parlante23

RESONANCIAS. PRIMER ENCUENTRO EXPERIMENTAL DE PAISAJES SONOROS

2011-07-17T15:53:00.000-07:00

Del 26 al 29 de julio de 2011
San Felipe. Estado Yaracuy, Venezuela
Lugar: CIEPES-UNEY- Biblioteca Elisio Jimenez Sierra. Guama

TERCER ENCUENTRO DE ARTE SONORO "PARLANTE"

2011-07-06T17:55:00.000-07:00

Del 22 al 24 de Julio en Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG, Caracas, Venezuela se realizará el Tercer Encuentro de Arte Sonoro"PARLANTE".
Lugar: Sala Experimental. Fundación CELARG.
Av. Luis Roche con 3ra. Transversal, Altamira. Caracas. Venezuela

Horario:
Viernes 22, 2:00 pm
Sábado 23, 4:00 pm.
Domingo 24, 4:00 pm.
ENTRADA LIBRE

2° Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro y Radioarte "Parlante"

2010-07-09T16:32:00.000-07:00

Se realizará del 19 al 25 de julio de 2010 el Segundo Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro PARLANTE, que Arte Sonoro y Radioarte de Venezuela,(ASRAV) realiza junto a la Embajada de España en Venezuela y con la colaboración de La Fundación Nuevas Bandas (FNB).

Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro "PARLANTE"

2009-10-08T07:28:00.000-07:00

Del 20 al 26 de julio de 2009 se realizó en Caracas, Venezuela el Primer Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro, en el Centro Cultural Chacao; con el auspicio de La Embajada de España, La Fundación Nuevas bandas y Arte Sonoro y Radioarte de Venezuela (ASRAV).
Esta primera muestra pionera en este país contó con la participación del reconocido artista y pedagogo español Miguel Molina quien impartió un curso taller y presentó una acción sonora junto a otros artistas sonoros como Amarilys Quintero de Cuba, Jaap de México, Alvise Sacchi de Italia, Egroj Zemog de Utópolis y Esculfonía, Quod Reverón Audius, Ensalada Mixta,Inés Yanes ,Rubén Aranguren, Anto-nieta-Zerré. María Virginia Pineda, Simón Barrios y Gil Sansón de Venezuela.
El resultado de este encuentro inédito ha marcado un camino para que este género artístico se desarrolle, ya que el público asistente fue sorprendido presenciando y escuchando activamente obras sonoras que artísticamente generarán otras propuestas para expresar trabajos que puedan mostrar el talento de este género interdisciplinario de la contemporaneidad.

Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro

2009-07-12T13:18:00.000-07:00

Cronograma de Actividades 20-26 de Julio de 2009

2009-07-12T13:16:00.000-07:00

2009-07-03T14:00:00.001-07:00

Encuentro Iberaoamericano de Arte Sonoro y Radioarte
Del 20 al 26 de Julio de 2009
Centro Cultural Chacao. Urb. El Rosal. Chacao
Caracas. Venezuela

2009-03-21T15:46:00.000-07:00

El periodista Leonardo Bigott y Peter Gabriel
con el disco "Ars Sonus" en su mano

2009-03-21T15:03:00.000-07:00

LA INSTALACIÓN SONORA

Manuel Rocha Iturbide

El propósito de este ensayo es intentar comprender como interactúa el elemento sonoro con las artes plásticas, como afecta a los objetos y a los elementos visuales, y como se desenvuelve en el espacio y en el tiempo. Para estos efectos es necesario partir de algunas premisas importantes:

1.- La escultura y la instalación se convierten en disciplinas expandidas cuando a estas se les añade el sonido. En este caso el elemento sonoro sumado puede ser parte del objeto, puede estar relacionado con el objeto, o bien puede ser completamente ajeno a este.

2.- Al sumar un elemento que tiene un lenguaje esencialmente ajeno al campo visual, se crea irremediablemente una conexión x entre el sentido de la vista y el sentido del oído.

3.- La experiencia de la obra artística plástica se modifica completamente cuando utilizamos el sonido como elemento integral de esta, debido a la generación de una percepción temporal completamente nueva del espacio.

4.- Las características del lugar modifican completamente la percepción que podemos tener del elemento sonoro de una instalación; este lugar específico determinará también un contexto x que alterará también la lectura de la obra.

5.- No necesitamos forzosamente de un elemento visual para tener una obra de arte sonora, una instalación puede estar constituida simple y llanamente por sonidos.

Me concentraré en este texto en el concepto de instalación sonora, esperando poder comprender un poco más a fondo el lenguaje sui generis de este interesante genero.

La instalación sonora

Comencemos por definir que es una instalación. En el diccionario real de la academia española leemos: "conjunto de cosas instaladas". Y si buscamos la definición de instalar encontramos: "poner o colocar algo en su lugar debido". Por lo cual inferimos que una instalación artística es un conjunto de elementos plásticos colocados en lugares específicos escogidos por el artista. Ahora bien, el elemento espacial no es lo suficientemente específico aquí, y en las artes plásticas es importante saber si los elementos de una instalación pueden estar juntos o separados, por lo que es necesario acudir ahora a algunas definiciones que se han hecho de este genero en el campo artístico.

En el texto "Territorios artísticos para oír y ver", el curador y artista sonoro José Iges cita una definición de instalación de la artista española Concha Jerez: "La instalación surge como una expansión de la tri dimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno esta vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación". Más adelante en el texto, Iges considera que "…una obra es instalación si dialoga con el espacio que la circunda, y que "…la instalación in situ es la instalación per se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar a distintos espacios" (Iges 1999).

Ya habiendo incluido el elemento del espacio, solo nos falta definir lo que es una instalación sonora, y vuelvo a citar a José Iges quien ha realizado un magnifico trabajo teórico alrededor de este concepto: "La escultura y las instalaciones sonoras, son obras intermedia (1) y se comportan como expansiones de la escultura y de la instalación".

Conexiones entre el aspecto sonoro y el aspecto visual

Cual es la conexión existente entre el sonido y el aspecto visual? José Iges nos sugiere dos posibilidades de tipo estructural:

1.- Realidad perceptiva dialéctica o complementaria, que se remite a un planteamiento poético mas que musical. (2)

2.- Trabajos que presentan una parte visual que se comporta prácticamente como un instrumento para el fluir del discurso sonoro. (3)

Yo por mi parte quisiera ahondar en este tema, y hacer una nueva clasificación a partir de la cercanía o lejanía que existe entre el sonido y el objeto. Sin embargo, voy a comenzar por añadir una categoría a las dos propuestas por Iges, la del instrumento musical o sonoro de carácter escultórico, es decir, la de un objeto estético que tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algún elemento de la naturaleza como la lluvia o el viento, o por algún proceso mecánico (4). Esto es lo que llamamos una escultura sonora de carácter instrumental, y una instalación sonora bien podría estar constituida por varias esculturas sonoras que interactúan en el espacio (5).

La nueva clasificación que en seguida propondré coincide con el primer punto de Iges: podemos considerar al sonido como un elemento externo al objeto visual, es decir, que el elemento visual va a interactuar con un elemento sonoro ajeno a el, y que la relación entre ambos se va a establecer en un nivel abstracto y psicológico que solo existe en nuestras mentes. Aquí es necesario que hagamos una división de las interacciones que se dan a partir de las relaciones cercanas o lejanas entre el sonido y el objeto, obteniendo entonces:

a) Relación cercana; en donde el sonido añadido al objeto fue producido por el objeto.

b) Relación lejana; en la que el sonido añadido al objeto no tiene ninguna conexión salvo la que se crea en nuestras mentes.

c) Relación intermedia; en la que el sonido añadido fue producido por el objeto o por un objeto similar, y fue posiblemente transformado por el artista hasta un cierto punto en el que la conexión existente se vuelve ambigua.

Por otro lado, existe un caso particular en el que un sonido x puede interactuar de manera física con un objeto físico y. En este caso va a existir una interacción tanto abstracta y psicológica como real y concreta, ya que las vibraciones del sonido pueden alterar la consistencia de ese objeto físico haciendo que se mueva o resuene de alguna manera en particular (6).

Sonido, espacio y tiempo

"En las instalaciones el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar reabsorbiendo la oposición dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades del sonido es la de esculpir el espacio" (7) (Bosseur, 1998).

Estudiemos ahora al caso específico de la instalación sonora y desarrollemos el elemento espacio, determinante en el enriquecimiento de la experiencia de la obra de arte.

Existe una interacción natural que se da entre el público y la obra en el espacio. Cual sería la diferencia primordial entre una instalación que utiliza sonidos y una que no se sirve de ellos?. Pienso que en el caso de la existencia del sonido este puede servir para obtener una experiencia más tangible del espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus subsecuentes resonancias en las estructuras que lo limitan. Por otro lado, la presencia del elemento sonoro en una instalación puede producir una permanencia mayor del publico en el sitio que alberga la obra, ya que el sonido tiene un carácter temporal, y el desarrollo de esta temporalidad obligará al perceptor a esperar, a escuchar, y a estar atento a los cambios graduales o súbitos que se producen entre el sonido y el espacio (8). En general, la estructura de este tipo de obras debe tener un factor temporal de relatividad (9), es decir, que la estética de la obra debe poder manifestarse tanto si pasamos delante de ella unos instantes, o varios minutos.

Quisiera hablar ahora de la relación sonido-espacio-tiempo, citando a varios artistas y músicos que han reflexionado acerca de este fenómeno.

El espacio solo existe gracias al sonido

El artista sonoro Japonés Jio Shimizu nos dice que: "es solo a través de los sonidos individuales existentes en el espacio que el espacio es percibido en si mismo" (Shimizu, 1999). Es decir, que sin el sonido el espacio no existe. Por otro lado, el musicólogo Giancarlo Toniutti escribe: "Los fenómenos suceden en el espacio, y es en esta etapa en la que ellos reciben un significado de nosotros. El sonido como fenómeno es entonces parte del espacio, ya que este tan solo puede existir en el. Podríamos pensar que el sonido es el movimiento interno de un espacio, su levantamiento en el aire…Es entonces obvio que tan solo el movimiento audible de un espacio puede recibir un significado" (Toniutti, 1999). Aquí Toniutti nos hace ver que la significación del espacio solo puede hacerse a través del accionar del sonido en él.

Viajar a través del espacio por medio de los sonidos

El compositor norteamericano John Cage hace un análisis de la importancia del sonido en el acto de atravesar el espacio, es decir, de la vivencia de este a partir del transcurso que puede existir entre un sonido y otro:

"Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y nunca hacemos otra cosa que eso!" (Cage J & Charles D 1981).

El espacio como Instrumento

El espacio puede ser vislumbrado también como un instrumento musical, imaginemos por ejemplo una guitarra gigante que se convierte en un espacio acústico que pudiera ser accionado desde adentro por el público (10), o en una orquesta sinfónica distribuida por todo el espacio de una sala de conciertos que se convierte en un instrumento que puede ser interpretado por alguien que da instrucciones. El artista Achim Wollscheid nos dice: "El espacio, con su conjunto de productores de sonido, escuchas y objetos productores de sonido, se convierte en el INSTRUMENTO" (Wollscheid, 1999).

Ahora bien, si el espacio es una especie de instrumento, como suena el espacio? El espacio es la caja acústica de un instrumento virtual, y las características de esa caja acústica, sus resonancias particulares, son las cualidades musicales de ese espacio. En la obra sonora "I am sitting in a room", el compositor Alvin Lucier escribe unas instrucciones en las que el interprete de la obra debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado determinado, y luego, debe reproducir la grabación de su voz en ese espacio y grabar esa reproducción con otra grabadora para luego volver a repetir el mismo proceso un sinnúmero de veces, hasta que la voz desaparezca por completo y solo queden las resonancias de ese espacio que fueron accionadas por los sonidos de la lectura del texto (Lucier A, 1970).

El espacio y el silencio (11)

El silencio puede interpretarse como una especie de vacío que existe en el espacio, y es un elemento necesario para que los sonidos se hablen entre sí. Ahora bien, los silencios pueden ser una especie de anti sonidos (del mismo modo que la materia tiene su contra parte en la antimateria), pero estos pueden también dialogar entre si y estar interconectados gracias a la existencia de sonidos dispersos en el tiempo (12). En la obra sonora Ligne d’abandon (Rocha, Orozco, 1995), los silencios están considerados al mismo nivel que los sonidos, ya que ambos constituyen duraciones musicales y ambos se complementan. En esta obra, escuchar un silencio después del rechinido de una llanta es encontrarnos con una suspensión dramática del tiempo.

Lugar y Contexto

Hablemos ahora de la importancia del lugar y del contexto en la instalación sonora. El lugar común de una instalación es un espacio artístico, es decir, una galería o un museo, aunque podemos contemplar también la posibilidad de introducir n tipo de sonidos en un espacio público que no tiene nada que ver con un lugar relacionado con el arte. En este caso, los sonidos introducidos van a cambiar la percepción de ese lugar de la misma manera en que la música diseñada específicamente para supermercados o consultorios médicos (mejor conocida como musak) nos cambia el estado perceptivo de esos lugares (13). Algunos artistas como Max Neuhaus han trabajado en lugares públicos tales que parques, y han dispuesto bocinas en los árboles con el propósito de alterar el estado de animo de los transeúntes para establecer una percepción nueva del lugar gracias al sonido. En cuanto al cambio de contexto, puedo citar un ejemplo relacionado con la obra sonora Ligne d’abandon (14) antes mencionada. La primera presentación de esta obra (que trata del rechinido de la llanta de un automóvil) se dio en la exposición de Gabriel Orozco en la galería Crusel en París en 1993; posteriormente se hizo otra presentación de esta obra en un estacionamiento público de varios pisos en el World Trade Center de Guadalajara, durante la feria de arte FITAC en 1996. En su segunda presentación, los rechinidos de automóvil viajaban con más libertad a través del inmenso espacio del estacionamiento, obteniendo además una relación más clara entre la ambigüedad del sonido transformado de los rechinidos y su origen automovilístico.

La organización del sonido en la instalación.

Para terminar este ensayo quisiera explicar en detalle cuales son los factores esenciales que debe tomar en cuenta el artista o músico al realizar el aspecto sonoro de una instalación, ya que de esto dependerá el tipo de interacción que se establezca entre el público y la obra. Para empezar, ya que los artistas sonoros no son necesariamente músicos, debemos sin embargo contemplar que estos deben organizar los sonidos en el tiempo, si no de una manera musical, por lo menos de una manera artística. Por otro lado, es importante ser conscientes de que una instalación sonora puede consistir simplemente en sonidos que se difunden en un espacio, preferentemente a partir de distintos puntos de el para resaltar lo mas posible sus cualidades acústicas, y para que el movimiento del espectador en el espacio enriquezca el resultado sonoro perceptible de la obra.

La mayor parte de los artistas que hacen instalaciones sonoras utilizan una pista de audio corta que se repite una y otra vez, por medio del artificio del loop. Esta técnica es simple y de carácter lineal, debido a lo cual no desarrolla el factor sorpresa. Por otro lado, existen pistas de audio más largas en donde existe un desarrollo, pero cuando estas pistas son lineales corremos el riesgo de que el público tan solo permanezca unos instantes en el lugar de la obra, y que se pierda el desenlace dramático que pudiera venir posteriormente. Por ultimo, existen artistas que intentan ir más lejos en la organización sonora, que tienen una concepción más orgánica del sonido, y que han preferido utilizar una estética abierta (Eco, 1962). Es importante decir que en estas obras la participación del público es la mayor parte de las veces esencial (15). Ahora bien, existen distintos tipos de interacción entre la obra abierta y el público: hay obras en las que los individuos crean el resultado, y hay otras en las que encontramos un equilibrio en la interacción.

El desarrollo de la tecnología informática musical a lo largo de estos años a permitido la creación de programas interactivos (16), así como de interfaces sofisticadas que utilizan distintos tipos de sensores. Esta tecnología esta ahora a la mano del gran público, y muchos artistas ya la han utilizando. Por otro lado, hay artistas con una formación informática que han desarrollado programas musicales no interactivos pero que son muy interesantes, ya que estos generan los sonidos de manera automática por medio de procesos auto-generativos. En este caso, los sonidos producidos tendrán siempre la misma estructura global, pero siempre serán distintos.

En la creación de una instalación sonora con la ayuda de una computadora, hay que contemplar la esencia de los procesos generativos, es decir, el tipo de algoritmos y de sonidos que vamos a utilizar, pero también el grado de interacción que puede haber con el público. La gama de este tipo de procesos va desde la obra auto generativa que utiliza algoritmos evolutivos (autómatas celulares, neural networks, etc), de caos y otros, hasta los procesos que pueden ser transformados por un agente externo (el público), y en donde la respuesta del programa va a influenciar la transformación que sigue al agente (17) (Row, 1992). Finalmente, cuando utilizamos la computadora para crear una instalación sonora, hay que estar bien centrados en el equilibrio que queremos lograr entre el proceso de interacción y el producto final (Dannenberg & Bates, 1995) (18).

El empleo de una herramienta informática para la generación de una instalación sonora pide naturalmente una estética de carácter abierto (19). Ahora bien, debido a las complicaciones técnicas que esto entraña, y a la dificultad económica de tener una computadora sofisticada en un museo o galería durante un mes o más (20), los artistas sonoros se ven entonces obligados a hacer uso de otros artificios más simples para crear sus obras. Por ejemplo, para realizar una obra sonora abierta sin una computadora, podríamos grabar varios CD’s con varias pistas y activar luego la función random de los lectores de CD; también podríamos grabar varios casetes en loop y dejarlos desfasarse poco a poco, creando así una obra que cambia de manera continua (21); o podemos simplemente crear varias pistas de audio de distintas duraciones que se repiten en loop y que por estar desfasadas, tenemos la impresión de que los sonidos que estamos escuchando son siempre distintos (22).

Las experiencias que he tenido utilizando distintas estructuras sonoras para mis instalaciones me han conducido a creer que la estética abierta es la más interesante, debido a su mayor complejidad en cuanto a la repetición cambiante de los sonidos. También llegué a la conclusión de que la estética abierta es de carácter cuántico, por un lado, a causa de la relación entre elementos deterministas y elementos indeterministas, y por otro lado, a causa de la interconexión de estos elementos, ya que su ordenamiento en el tiempo no tendrá ninguna importancia cuando la estructura abierta de la obra sea exitosa (23). Sin embargo, siempre existirán casos en los que la simplicidad de la repetición constante y exacta de una pista de audio sea lo más deseable en una instalación sonora, y en este sentido, esto siempre dependerá del carácter conceptual de la obra (24).

Por ultimo, es importante decir que a pesar del interés que ofrecen las nuevas tecnologías, muchas de las obras creadas con estos sofisticados medios han resultado carentes de interés artístico, ya que el interés de los autores ha residido más en los mecanismos informáticos de interactividad electrónica que en la teoría estética y conceptual en la que están sustentadas las obras, o en el equilibrio necesario que debe existir entre forma y contenido.

"Sometiéndonos a las posibilidades de los útiles tecnológicos que no son mas que aparentemente ilimitados, nos arriesgamos a omitir la reflexión necesaria sobre las relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro concerniente al proceso interactivo. En lugar de una disolución de las categorías artísticas viejas, asistimos a una acumulación de efectos (gadgets) perpetuando el espíritu de redundancia y de paralelismo que reina después de varias décadas en la mayor parte de las tentativas de dialogo entre las artes" (Bosseur, 1998).

Las nuevas formas tecnológicas son herramientas con un potencial para la creación de lenguajes nuevos, sin embargo, nunca debemos dejar de lado nuestro objetivo principal: la comunicación exitosa de un complejo de ideas cuya organización y disposición en el espacio y en el tiempo conformarán la obra de arte intermedia.

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(1) El artista Dick Higgins integrante del grupo Fluxus, fue quien creo el termino intermedia en un texto de 1966 llamado Statement on intermedia. (R)

(2) Un ejemplo claro de este punto son las esculturas sonoras del artista alemán Rolf Julius, quien une bocinas con la materia escultórica, mas no en aras de que interactúen en un nivel físico, sino con el propósito de crear un discurso poético que se genera a partir del contacto de ambos elementos, como sucedía con algunas esculturas surrealistas (un huevo encima de una silla del Catalán Joan Miró u otras). (R)

(3) En este caso, José Iges cita como ejemplo la obra "The bird tree" de la artista alemana Christina Kubisch, en la que un conjunto de cables de bocinas están pegados en la pared con un diseño gráfico que simula ramas y árboles, y donde el espectador se coloca unos audífonos para escuchar distintos cantos de pájaros de todo el mundo. (R)

(4) Este objeto estético puede ser un instrumento musical, ya que estos tienen cualidades estéticas. Si colocamos un instrumento musical en una galería o museo de arte contemporáneo, lo convertimos automáticamente en un objeto artístico. (R)

(5) Las esculturas sonoras pueden estar conformadas simplemente por bocinas o parlantes, en cuyo caso estas se convierten en objetos de carácter plástico. Sin embargo, en este caso no puede existir un sonido que sea intrínseco a una bocina, la bocina reproduce una infinidad de sonidos distintos, por lo que en este caso el único elemento intrínseco a la bocina es su efecto vibratorio que tiene un carácter visual neutro. (R)

(6) Existen diversos artistas sonoros que han trabajado con vibraciones de conos de bocinas interactuando con distintos tipos de materia como recipientes de agua (Hiroshi Yoshimura), planchas de aluminio con pelotas de ping pong y vasos rotos (Manuel Rocha Iturbide), arena (Gary Hill), etc. En la mayor parte de los casos se trata de experimentos kinético-sonoros, pero en algunos casos los efectos producidos por estas interacciones tienen más que ver con un acercamiento poético al resultado del contacto entre la materia y el sonido. (R)

(7) Bosseur especifica en su texto que el termino de esculpir el espacio es de Erik Samakh. (R)

(8) En mi tesis "Las técnicas granulares en la síntesis sonora" hablo de la importancia del factor temporal en el arte sonoro. "La creación de objetos o espacios sonoros tiene lugar en un lugar publico, como una galería, un parque, un museo, etc. Las personas que visitan estos lugares deciden el tiempo que pasan delante de cada obra. Ahora bien, el artista debe ser conciente de este hecho, especialmente cuando se trata de obras en las que el tiempo constituye el elemento central, como es el caso específico de las obras sonoras " (Rocha Iturbide, 1999). (R)

(9) Por factor temporal de relatividad me refiero a una concepción no lineal del tiempo, en donde no existen un principio y un fin específicos. El artista sonoro Max Neuhaus nos habla de la relación entre el sonido y el espacio "Yo no trabajo con el continuum temporal en las realizaciones que se relacionan con lugares precisos. No hay ni principio ni fin; estas realizaciones son texturas de sonidos continuos, no por medio de la difusión de una banda magnética sino por la puesta en escena de un proceso que genera el sonido. Este proceso no se desarrolla en el tiempo igual que en la música, A veces puede ser una textura dinámica; se producen eventos, pero no tenemos la sensación de ir de un principio a un fin". (Neuhaus en Bosseur, 1992). (R)

(10) En la instalación "Internal sound" del artista norteamericano Terry Fox, una cuerda gruesa de piano es dispuesta en una iglesia de tal manera que convierte al inmueble en un instrumento musical, ya que la cuerda va de la puerta de madera de la entrada de la iglesia hasta la puerta de la cripta de la iglesia. El público que se encuentra afuera de la cripta (en la nave principal) acciona la cuerda, y la gente que se encuentra dentro de la cripta escucha entonces el resonar de la vibración de la cuerda. La cripta es la caja de resonancia del instrumento iglesia. (R)

(11) El artista futurista Marinetti fue tal vez el primer artista conceptual que habló de la creación de una instalación virtual a partir de ruidos y silencio: La construcción de un silencio 1) Construya un muro izquierdo con el redoble de un tambor (medio minuto). 2) Construya un muro derecho con un ruido alto, un camión / el claxon de un auto de la calle, voces y rechinidos (medio minuto). 3) Construya un suelo con el gorgoteo del agua de las tuberías (medio minuto). 4) Construya un techo terraza con chirp chirp chirp srschirp de flechas y golondrinas (20 segundos) (Concannon K, 1990). (R)

(12) John Cage opina que el silencio en realidad no existe, pues incluso en un cuarto anacoico aislado acústicamente, podríamos oír el latido de nuestro corazón o el circular de la sangre en nuestras venas. (R)

(13) Hablando de música de supermercados y de contexto, el artista mexicano Fernando Ortega llevó a cabo una acción en la que contrata a una compañía de musak para que pusiera música durante la inauguración de una exposición de fotografía en el "Centro de la imagen" sin que las tres fotógrafas expositoras y el público supieran. La reacción del público fue variada, algunos no se dieron cuenta, otros llegaron conmovidos con la directora para felicitarla por la linda música, y otros más se indignaron. (R)

(14) Realizada en colaboración con el artista Gabriel Orozco. (R)

(15) Existen sin embargo obras abiertas de las que el público no participa, como es el caso de los procesos auto generativos por computadora de los cuales hablaré después. (R)

(16) Como MAX MSP, un programa que se ha vuelto muy popular desde finales de los noventas. (R)

(17) En estos procesos de retro alimentación podemos encontrar el grado más alto de interacción. (R)

(18) Existen obras de arte en las que el proceso es el objetivo, y otras en las que el resultado es más importante que el proceso. "In some cases, the process of interaction is the art. In others, there is a clear product of interaction such as a music performance or an image. The ambiguity of ‘where the art is, for us, is one of the attractions of this approach" (Dannenberg & Bates, 1995). (R)

(19) Ya que si queremos crear alguna cosa fija que se repite, en ese caso no necesitamos de una computadora. (R)

(20) Los museos o galerías muchas veces no tienen los medios para comprar o rentar computadoras que utilizan programas específicos, que necesitan una tarjeta de sonido, etc. Entonces, el artista esta obligado a prestar la suya, y será muy difícil que la deje mucho tiempo en ese espacio pues este material constituye su medio de trabajo. (R)

(21) En estos dos casos, la obra se vuelve abierta ya que ella cambia continuamente; sin embargo, aquí no hay interacción con el público. (R)

(22) Mi instalación sonora Mecanismos de absolución de deshechos (1997)) esta constituida por tres bocinas colocadas en un baño; una en el WC, otra en el socket del foco de la luz, y la tercera es la extensión de la salida de agua del lavabo. Cada bocina tiene su propio switch interruptor para ser activada, y podemos entonces tener diferentes combinaciones de estos mecanismos sonoros (numero 1 solo, numero 2 solo, 3 solo, 1 y 2, 1 y 3, 2 y 3, o 1, 2 y 3). Además, el hecho de activar cada mecanismo en momentos diferentes da como resultado un desfasamiento siempre distinto de las secuencias sonoras que se repiten en loop. (R)

(23) El ejemplo perfecto de la obra de arte abierta es el Móvil, una escultura en la que los elementos cambian continuamente en el espacio, pero que guardan una conexión precisa entre ellos; esta estructura establece ciertos limites de movimiento, lo que le da una coherencia estructural. (R)

(24) En mi instalación Rebicycling (2001) en la que utilizo cinco bicicletas abandonadas tiradas en el piso, cuatro bocinas preamplificadas y dos CD’s, terminé por realizar cuatro pistas sonoras sincrónicas que se repiten cada 12 minutos, seguidas siempre de 2 minutos de silencio. En este caso, el audio es completamente lineal y se convierte en una especie de composición que tiene como objetivo desarrollar secuencias sonoras en canon construidas a partir del ruido de la llanta de una bicicleta. Estos sonidos que van creciendo, simulan el ruido de una máquina que esta creando energía para que las bicicletas revivan. Cuando este proceso termina, el silencio parece ser el resultado de una especie de regulador automático que apaga el sonido cuando ya se ha generado suficiente energía. (R)

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Bibliografía

Bosseur Jean-Yves. "Le sonore et le visuel. Intersections Musique/arts plastiques aujord’hui". Dis Voir, Paris. 1992.

Bosseur Jean-Yves.. "Musique et Arts Plastiques". Minerve, París. 1998.

Cage J & Charles D. 1981."For the birds". Marion Boyars. Canadá.

Concannon Kevin, 1990. "Cut and Paste: Collage and the Art of Sound". En "Sound by Artists". Art Metropole, Canadá.

Dannenberg, R & Bates, J. 1995. "A model of interactive Art". Proceedings of the fith biennial symposium for arts and technology, Connecticut College.

Eco Humberto. 1962. "Opera Aperta". Valentino Bompiani. Italia.

Iges José Editor. 1999. "El espacio. El tiempo en la mirada del sonido". Catalogo de exposición. Kulturanea. España.

Labelle Brandon and Roden Steve. "Site of Sound: of Architecture & the Ear". Eccan Bodies Press. Los Angeles 1999.

Lander Dan and Leixer Micah editors. "Sound by Artists". Art Metropole and Walter Philips Gallery. The Banff Center. 1990.

Lucier A. 1970. I am sitting in a room. Lovely Music. EUA. CD.

Orozco G, Rocha M. 1995. Ligne d’abandon. Galeria Chantal Crusel. Francia. CD.

Rocha Iturbide, Manuel. 1999. "Les techinques granulaires dans la synthèse sonore". Tésis de Doctorado, Universidad de Paris VIII, París Francia.

Row, Robert. 1992. "Interactive music systems". Cambridge, Mass. MIT Press.

Shimizu Jio. 1999. "Concerning the relationships between space, objects, & the production of sound". En "Site of Sound: of Architecture & the Ear". Labelle Brandon y Roden Steve editores. Eccan Bodies Press. Los Angeles.

Toniutti Giancarlo. 1999. "Space as cultural substratum". En "Site of Sound: of Architecture & the Ear". Labelle Brandon y Roden Steve editores. Eccan Bodies Press. Los Angeles.

Wollscheid Achim. 1999. "Does the song remain the same?". ". En "Site of Sound: of Architecture & the Ear". Labelle Brandon y Roden Steve editores. Eccan Bodies Press. Los Angeles.

2009-03-21T14:51:00.000-07:00

REALIDADES ARTÍSTICAS RESONANTES>/>

José Iges

La presente exposición, nacida bajo el nombre de Resonancias -apelativo que consideramos significativo de sus metas y contenidos-, es la segunda que quien escribe ha tenido la suerte de comisariar en torno al fascinante universo que el sonido organizado ha creado al desplegarse en espacios concretos, las más de las veces conjuntamente con elementos visuales. Nos referimos con ello al mundo de la instalación sonora pero también, en según qué casos y artistas, al de la escultura sonora. En el artículo que escribía con motivo de esa primera exposición mencionada (El Espacio del Sonido/El Tiempo de la Mirada, Koldo Mitxelena Kulturunea, Donosti/San Sebastián, Julio-Sept. 1999) , hubo lugar para analizar cumplidamente la naturaleza de la instalación sonora como expansión de la instalación, habiendo surgido esta última a su vez como desarrollo de la noción de tridimensionalidad, lo que incorpora -doblemente con el concurso del sonido- la dimensión temporal; aprovechamos, pues, la presente ocasión para profundizar en aspectos no desarrollados entonces que, de algún modo, puedan servir complementariamente con aquellos para acotar el, no necesariamente por muy novedoso, escasamente transitado campo en que nos movemos.

No conviene olvidar que, tanto la noción de instalación como la del uso objetual del sonido -su empleo como si se tratase de algo tan sólido como un trozo de madera o de mármol, para entendernos-, arranca de las Primeras Vanguardias del siglo y se desarrolla plenamente tras la relectura que los vanguardistas de posguerra -los Fluxus y nuestros ZAJ de modo significativo, y John Cage antes que unos y otros- hacen de la ruptura propuesta por aquellos en los primeros decenios del siglo. La tecnología electrónica cobra un papel determinante en ese desarrollo, y justifica, en el talentoso entrecruzamiento de disciplinas y lenguajes artísticos que se da desde 1947 hasta mediados de los años 70, su papel central al proveer a los artistas de nuevos medios y soportes para la creación. Uno de los jalones conceptuales básicos de ese desarrollo es el Statement on Intermedia, enunciado por el Fluxus Dick Higgins en 1966.

Instalación sonora: un arte "sentado entre sillas"

¿Es efectívamente toda instalación una obra intermedia? Eso equivaldría a aceptar que en toda instalación se asume esa confusión y disolución de las artes tradicionales que señalaba Higgins en su "Manifiesto", con el necesario concurso de medios diversos en su desarrollo. Más cautamente estaríamos ahora y aquí tentados a admitir, con la teórica Helga de la Motte-Haber, que los nuevos campos artísticos -y entre ellos se halla la instalación- se han ubicado en espacios entre las disciplinas artísticas históricas, como ha podido por ejemplo ocurrir con la performance o la poesía fonética. Y que ello no ha puesto sustancialmente en cuestión el desarrollo de aquellas veneradas disciplinas -arquitectura, pintura, escultura, música, poesía...-, que han seguido teniendo una evolución propia con, por descontado, inevitables influencias, confluencias y contactos recíprocos. Sin embargo, es cierto que en muchas de esas nuevas categorías artísticas -dicho sea de paso, expresiones diferenciales del siglo XX respecto de épocas precedentes- se procede a una interacción de estrategias expresivas pertenecientes a dominios artísticos diversos. Más aún en el caso de la instalación sonora, que aquí nos ocupa, pues en ella el artista procede como si estuviese "sentado entre sillas", por referir una feliz analogía debida al artista alemán Udo Serke. Bajo esa consideración, por tanto, comprobamos que la instalación sonora se expresa con recursos tomados bien de la arquitectura, de -obviamente- la escultura o la instalación visual, de la música, de la narrativa audiovisual o de la poesía. Más allá de que haga más o menos uso de medios y soportes diversos, lo que le conferiría la condición de "arte intermedia", la instalación sonora se caracterizaría porque los recursos expresivos que pone en juego hacen interactuar lenguajes que pertenecen a disciplinas artísticas diversas, con el sonido como elemento central irrenunciable. Desde luego, esas consideraciones afectan también a la práctica de la escultura sonora.

Pero además toda instalación -también la sonora, como expansión de aquella- nace para dialogar en/interferir/resonar con un espacio concreto que la alberga. Es decir, como obra "in situ", indisociable de ese espacio y confiriendo a éste cualidades indelebles durante el tiempo de su exhibición. Añadamos a ello que, por lo general, este tipo de obras son de naturaleza efímera -lo que no es el caso en la escultura sonora, independiente del espacio expositivo concreto en que, eventualmente, se la sitúa- y tendríamos un cuadro casi completo para comenzar a entrar en materia. Lo cerraría la consideración, ya levemente apuntada, sobre la dimensión temporal aportada por este tipo de obras, pues toda instalación sonora, como acertadamente expone Clara Garí, "además de ser el espacio que ocupa, es también el tiempo que pasa."

A este respecto, si bien en toda instalación se une necesariamente la percepción espacial a la temporal en la fruición de la obra propuesta, en el caso de las instalaciones sonoras ello es más acusado aún al dar entrada al sonido. Pero en lo que genuinamente entendemos aquí por más específico de la instalación sonora, ese empleo secuencial del sonido nada puede ni tiene que ver con una -disimulada o no- nostalgia del concierto electroacústico espacializado, difundido en régimen continuo o discreto.

Criterios de clasificación.

En lo que sigue proponemos algunas particiones de ese complejo universo que aquí nos concierne: ellas nos servirán -o al menos, esa es la intención que nos mueve- para fijar los principales criterios que hemos observado en los artistas y en sus obras. El empirismo de base de ese método de aproximación permitirá además el acercamiento a buena parte de los trabajos que conforman la exposición a la que este escrito acompaña, lo que le da una utilidad añadida en el presente contexto.

1.- Disciplinas artísticas de referencia.

El más relevante criterio de clasificación es, a nuestro juicio, el que tiene en cuenta la disciplina artística de referencia que, fundamentalmente, el autor ha considerado en su realización. A este respecto señalaríamos tres: la Arquitectura, la Música y la Narrativa. Más que ninguna otra consideración es ésta la que justifica el título del presente escrito, pues observamos la cerrada capacidad resonante que los mencionados campos artísticos tienen en el mundo de la instalación sonora. Ello sin perjuicio de que -insistimos en ello- el más consistente campo artístico de referencia es aquí el de las artes visuales tradicionales, a través de su desarrollo y evolución -ya comentados- en la instalación.

Cuando aludimos a que la arquitectura es una de esas disciplinas fundamentales no queremos tan sólo señalar lo que, de por sí, es obvio: que el artista sonoro usa como parte de su instalación el espacio que la acoge. Más bien se trata, por nuestra parte, de acentuar la trascendencia de "lo arquitectónico" en algunas de esas obras. Javier Maderuelo analiza ya enEl espacio raptado (Ed.Mondadori) la existencia de lo que él denomina "esculturas que tienen un acusado carácter arquitectónico". Otro tanto realiza con los lugares en los cuales "el artista instala su obra plástica, y como propia y auténtica instalación arquitectónica: como continente y como contenido de una misma idea que es vista desde dos disciplinas diferentes que pretenden dialogar sobre el espacio en un mismo lugar físico que se configura entre ambas." (Op. cit. p.203)

La especificidad de ese diálogo es lo que queremos resaltar, en el mundo de la instalación sonora. Así, no es en absoluto extraño que un arquitecto de formación como el austriaco Bernhard Leitner defina un corpus esencial de su producción instalativa como "arquitectura sonora"(lo que es también el caso en la obra que aquí ha realizado) La incidencia de conceptos arquitectónicos en su empleo del sonido organizado y espacializado -aunque cabría mejor decir direccionalizado- se aprecia en su creación de espacio con ayuda de lo que él llama "travelling sound" (sonido viajero). Así, dice: "una línea es una infinita serie de puntos; una línea de sonido es producida cuando el sonido se mueve a lo largo de una serie de altavoces, de uno a otro; el espacio puede ser definido por líneas; las líneas de sonido también definen espacio: espacio a través de sonido en movimiento." ("Sound Architecture", en Sound: Space, p.38) Un caso distinto de implicación entre arquitectura y sonido instalado nos lo ofrece el francés Eric Cordier quien, en su trabajo Houlque, convierte la vieja fábrica -la Grande Fabrique, en Dieppe- que alberga su instalación sonora en una realidad arquitectónica resonante, lo que logra con la difusión de su música a través de conos de altavoz fijados a las distintas estructuras del edificio. Por su parte, el estadounidense Max Neuhaus -quien es el primer artista en emplear, a finales de los años 60, el término "instalación sonora"- incide frecuentemente en espacios arquitectónicos urbanos buscando establecer -según sus palabras- "una percepción nueva del lugar gracias al sonido." Dos recientes ejemplos de ese quehacer son sus intervenciones en un puente para peatones en la ciudad de Berna (Suspended Sound Line) o en los Jardines de la Bienal de Venecia durante su edición de 1999.

Cuando aludimos a criterios musicales de referencia en el campo que nos ocupa anotamos en esa influencia dos estadios diferenciados: por una parte, consignamos la actitud compositiva de algunos autores respecto del sonido organizado que proponen y, por otra, el esfuerzo de otros por elaborar objetos resonantes que tienen mucho que ver con esa vieja tradición del "luthier", del constructor de instrumentos, pero también con esa otra tradición, no menos utópica y fascinante, de los fabricantes de autómatas musicales (al respecto, es de referencia la monografía de Alfredo Aracil sobre "Máquinas musicales", editada por la Fundación Juan March). Las pretensiones compositivas están sobradamente manifestadas en obras tan diversas como Empty Vessels del americano Alvin Lucier -en la cual se nos lleva a una cierta "experiencia límite" de lo que entenderíamos por música-, Espiral en re menor del valenciano José Antonio Orts o en las propuestas habituales de creadores tan estéticamente distintos como el alemán Rolf Julius o el estadounidense Alvin Curran. En el ámbito de la instalación, aunque más acusadamente en el de la escultura sonora, nos encontramos con estructuras -instaladas o no- de naturaleza instrumental, que en ocasiones buscan el concurso interactivo del público ( la Orquesta de sombras de Peter Vogel) o precisan de performers (el Pneomafoon Project del belga Logos Duo o algunas de las propuestas de Panhuysen-Goedhard en sus Long Strings installations) En otros casos se trata de autómatas que funcionan con un sistema de motores asíncronos y macillos (Panhuysen-Goedhard de nuevo) o con una secuencia (Wostell en su Fluxus-Snfonie), o bien se trata de tubos de órgano alimentados por compresores de aire variable (Hörst Rickels) Los materiales empleados van en los ejemplos expuestos desde aspiradoras (Vostell) hasta los estilizados instrumentos de la orquesta de Vogel, pasando por los teléfonos "intervenidos" con timbres de puerta que integran Ring dem Bells, de uno de los más interesantes inventores de instrumentos de los últimos decenios: el inglés Hugh Davies. Una línea cercana a la del Fluxus Joe Jones, quien realiza sus Music Machines con instrumentos de juguete, o incluso desechos industriales, con los cuales construye unos autómatas precarios y tiernamente irónicos que, en sus últimas formulaciones, eran movidos con la energía captada por placas solares.

Otros autores emplean sonido organizado en soportes como multipistas, CD´s o discos duros de ordenador. Recordamos entre esos trabajos la instalación sonora y visual Napoli, del compositor italiano Roberto Paci Daló, que empleaba un sistema octofónico, o los Planofoni del también italiano Michelangelo Lupone, en los cuales lo específico, constructívamente hablando, es el uso de planchas de materiales diversos como difusores del sonido, en sustitución de los habituales altavoces; dichas planchas -distribuídas en función de la geometría del espacio- constituyen, por otra parte, la parte visual de la pieza.

Nos referimos a criterios narrativos con independencia de una poeticidad presente, por lo demás, como un cierto "sentido de oportunidad" de confluencia de lo sonoro y lo visual, en todo el universo que aquí estudiamos. Lo narrativo alude, en la acepción que de ese término empleamos, a la ordenación de elementos conducentes a un fín que no es otro que el de "referir" o "contar", mientras que narración se define como parte del discurso en que se refieren los hechos. En esta línea, no pocos autores hemos frecuentado esas vías, en dos corrientes diferenciadas. La primera de ellas toma en consideración el espacio que alberga la instalación como un "soporte de escritura", lo que bien puede efectuarse con la difusión multicanal de textos -dramatizados o entrevistas-, como es el caso de La leyenda de color blanco de la china Qin Yufen o de Essay, en donde su autor, John Cage, desplegaba en un complejo dispositivo de altavoces su particular interpretación de escritos de H.D.Thoreau. A veces -en cerrada coherencia con lo que se escucha- se ofrecen al espectador textos escritos como parte sustancial de lo visual: es el caso de Trafic de desigs, Argot o Rio/Oir, de Concha Jerez y José iges. Pero la narratividad no sólo se efectúa por medio del lenguaje verbal, sino con el uso de otros sistemas expresivo-sonoros como son los sonidos del entorno, sea éste natural, industrial o urbano. Entramos con ello en la segunda de las corrientes mencionadas, que entra en franca zona de influencia del lenguaje radiofónico y de la narrativa audiovisual. En el primer caso nos encontramos cuando Bill Fontana plantea sus esculturas sonoras -constituídas básicamente por altavoces- a través de las cuales nos hace llegar, en tiempo real y con su propia mezcla, sonidos procedentes de más o menos distantes lugares, sean éstos una playa en Normandía, el Golden Gate, unas explotaciones mineras abandonadas o los templos de la ciudad de Kyoto. El segundo aspecto alude más bien al poderoso referente que es, en el imaginario colectivo pero también en el del artista, la interacción de imagen y sonido en el lenguaje cinematográfico. Ello condicionaría los sonidos de reactor y los murmullos de restaurante en Green Light, del canadiense Robert Adrian, pero también anima trabajos en los cuales el video asume la parte visual sustancial de la obra, aunque ese es un ámbito que aquí tan sólo referimos de pasada, por no presentar en esta muestra ninguna videoinstalación.

2.- Procesualidad e interactividad de la obra.

Esta segunda partición nos lleva a considerar como criterio clasificatorio dos aspectos que inciden en el tipo de sistema que una obra dada desarrolla en su estrategia constructiva y en su comunicatividad con el espectador. Éstos son su mayor o menor grado de procesualidad e interactividad. Con lo primero aludimos a esa vieja idea del "work in progress", de la obra que avanza y se completa con un desarrollo diacrónico de sus elementos constituyentes. La interactividad alude claramente a recursos comunicativos que dan la posibilidad al visitante -posibilidad real o ilusoria- de completar la obra con su concurso.

Conforme a lo anterior, nos encontraríamos con sistemas abiertos y con sistemas cerrados. Los primeros presentan la máxima permeabilidad a influencias externas en tanto que los segundos se sitúan en el polo opuesto. Unos y otros son, como propuestas, acabados. Pero los sistemas abiertos aceptan y, más aún, necesitan de una complicidad activa que los cerrados niegan.

El ya mencionado artista Alvin Lucier es un gran creador de lo que hemos dado en llamar sistemas abiertos procesuales. No otra cosa es lo planteado en su instalación Empty Vessels, en la cual 8 vasijas de cristal se dejan resonar líbremente con los sonidos provocados por los espectadores. Otros tantos micrófonos recogen esas resonancias y las envían a 8 altavoces, reglados de modo que el proceso de "cuasi-acoplamiento" (el conocido "efecto Larsen") de la señal captada con la amplificada genera todo el sonido de la instalación. En otra línea, la alemana Christina Kubisch invita a los asistentes a una participación que convierte obras como The Bird Tree o The True and the False en sistemas abiertos interactivos. Provisto de auriculares inalámbricos especiales, el visitante intercepta las señales que discurren a través de los cables que, adheridos a la pared de la sala, conforman la parte visual de la instalación. De ese modo, cada uno realiza su mezcla personal en función de su movimiento en el espacio.

Muchos de los trabajos que hemos ya referido son sistemas cerrados. Exponen unos materiales sensibles que el espectador es invitado a percibir durante su recorrido por la instalación, ya que no durante el uso de la misma. Es un buen ejemplo la poética obra de Qin Yufen, Mujer China, que conforma su participación en Resonancias.

3.- Naturaleza y cualidades del espacio intervenido.

Otro criterio que se nos antoja consistente es el de la diferente naturaleza y cualidad del espacio instalativo empleado. En ese sentido entendemos que la dualidad más pertinente se plantea entre obras en espacios públicos y obras en espacios privados. Esa dicotomía, por lo demás, es asumida en la ya larga tradición de obras en el espacio público, como contrapunto a la exposición del arte en esos territorios "interiores" -cabría hablar, tal vez, de obras de "interior" y de "exterior", como en la Jardinería- que son las galerías, los museos, los templos o los palacios, cuando no los edificios abandonados a su uso.

A nuestro juicio un único aliento anima, en el fondo, el trabajo del artista en unos y otros espacios: el interés por asimilarlo artísticamente, confiriéndole valores diferentes de los que suele presentar o, por decirlo parafraseando al gran Duchamp, logrando "nuevos pensamientos -y nuevas sensaciones, diríamos nosotros- ante/para esos espacios." Es, como ya se comentó más atrás, la línea de trabajo de Max Neuhaus en espacios públicos urbanos. Como suele ser moneda corriente en el mundo de la instalación, las características intrínsecas -cualidades- del espacio a intervenir son sustanciales para la composición de la obra. Características que pueden ser históricas, geométricas, funcionales o sociológicas, básicamente. Constatamos cómo tales cualidades determinaban el quehacer de Christina Kubisch cuando, por ejemplo, realizaba su Sky Lights en 1995, en un viejo penal en Filadelfia, dejándose llevar por los renovadores sentimientos de reinserción que, en la época, siguieron los constructores de esa prisión. Ello, por ejemplo, condicionó el empleo de los sonidos -transformados- de armónica de cristal, que remiten al invento de Franklin, contemporáneo de la citada prisión. En otros lugares es el acoplamiento constructivo de la obra a la geometría del lugar, como es el caso de Circus (1985), de Panhuysen-Goedhard, gran estructura toroidal colgando del techo del Antiguo Circo de Invierno de Lieja. O la ya citada Trafic de desigs (1990) de Jerez-Iges, que intervenía 21 semáforos que regulaban el tráfico urbano con frases paradójicas, acoplando al cuerpo del semáforo un módulo suplementario desde el cual se proyectaba -oculto- el sonido.

En general, podríamos decir que el trabajo en espacios públicos ha venido presentando más características "interfirientes", de creación de un cierto "extrañamiento" en el espectador, que meramente ornamentales -y ésto a diferencia de lo que suele pedírsele a las obras en espacios como plazas, parques o exteriores de edificios relevantes-. El artista instalador, en general, y quien ha venido instalando con sonido, en particular, ha preferido situarse en esa vertiente apuntada, acaso porque, como ya hemos señalado, su trabajo en aquel lugar suele estar marcado por el sello de lo efímero. Es, por ejemplo, el caso de otra obra en un espacio público: el Lago sonoro que, con gran despliegue tecnológico, realizaban los integrantes del X-Space austriaco, Gerfried Stocker y Hörst Hortner. Esa interferencia era en esa obra más bien una analogía poética, sustentada por un complejo sistema de pivotes y sensores que los visitantes interceptaban al pasear por una amplia superficie metálica, lo que activaba las fuentes sonoras.

Con toda legitimidad podemos considerar también como espacio público el espacio electrónico de las redes de comunicación. Con dos emisoras de radio emitiendo simultáneamente para dar lugar a una obra cuadrafónica planteaba el compositor barcelonés Jep Nuix en Monoleg/Trialeg cómo cada oyente podía hacer una instalación sonora a su gusto, a medida; Bill Fontana se servía de la radio en Landscape Soundings (1990) para llevar a la Plaza María Teresa de Viena los sonidos de la foresta que rodea a la capital austriaca. Señalemos para concluir este apartado que los ejemplos en Internet están abriendose paso a medida que las redes y los ordenadores incrementan su capacidad y velocidad, lo que supone el desarrollo de instalaciones en el "no-lugar" por excelencia.

4.- Temáticas abordadas.

El último criterio clasificatorio que proponemos consideraría a las instalaciones sonoras con arreglo a su temática. Dentro de las muy diversas que pudieran darse hemos consignado -sin pretensiones reduccionistas, desde luego- las siguientes: Naturaleza, Memoria, Mediciones, Problemática social y Espiritualidad.

La primera de esas temáticas nos evoca los trabajos en la década de los 90 de Paul Panhuysen con su "Canary Gran Band", tal como la presentaba en su instalación Here am I-Where are you? en el Museo de Lyon en 1998: dos grandes jaulas en los extremos del amplio y luminoso espacio y, entre ellas, banquetas de distintos colores y tamaños con "chips" cuyo sonido imitaba al canto de las aves, junto a una auténtica composición en cinta que incluía múltiples grabaciones de pájaros. Esa relación entre lo verdadero y lo falso, pero también entre lo vivo y lo muerto en la relación con nuestro entorno natural, se daba en la instalación de Kubisch The Bird Tree, de nuevo con los cantos de pájaros como protagonistas. Otra artista sonora, Annea Lockwood, ha trabajado aspectos ligados a la filosofía de la ecología sonora y el paisaje sonoro en su Mapa sonoro del Rio Hudson, mientras el suizo Andres Bosshard mezcla sonidos obtenidos en sus viajes que, en ocasiones, son recogidos desde un globo, con preocupaciones ecológicas teñidas de influencias hindúes y sufíes.

En la obras antes mencionadas la Memoria era asimismo evocada, como también lo es temáticamente en Catacomb memories, del estadounidense Dan Senn. En ella, son los recuerdos grabados de diversos ancianos los que se funden en contrapunto con los sonidos extraídos en la instalación de tubos de cartón de diversos tamaños, percutidos por frágiles macillos mediante un ingenioso sistema ideado por el autor. La obra de Qin Yufen está llena de evocaciones y retornos, como lo prueba la ya mencionada Leyenda del color blanco. En Food for the Moon, Concha Jerez y el autor de estas páginas incorporamos una selección de entrevistas a diversos amigos -algunos ya desaparecidos- respecto de la utopía.

La instalación se comporta en ocasiones como medición -en un sentido u otro- del espacio que la contiene. En el caso del sonido, ello suele producirse con las posibilidades que éste ofrece para "sondar" el espacio. Es lo que efectúa Alvin Lucier en Music on a long thin wire (1977), en la cual son las incidencias en la propia sala las que alteran la altura de la frecuencia que se emite por ese "largo alambre fino" que conforma, en catenaria, la pieza. O es asimismo la estrategia seguida por Panhuysen y Johann Goedhard en algunas de sus Long String Installations ya citadas. Más recientemente, el artista japonés Yuji Oshima ha planteado la medición de un espacio paralelepipédico con el uso de un espacializador desarrollado en el IRCAM de París. La voz, aquí, como creadora de un territorio en donde, como dice su autor, "la función fundamental de la audición no sería la interpretación de una fuente sonora sino la posición que esa fuente nos obligaría a definir un espacio."

La temática social ha venido siendo asimismo abordada por no pocos autores, conformando en parte o en todo su discurso. Algunos de los ejemplos mencionados hasta ahora abundaban en esa problemática, pues no en vano el artista es un ser social, y no sólo para servirse de las nuevas posibilidades que la tecnología de su tiempo le ofrece.

Como el anterior, otro gran tema es la espiritualidad, la adscripción de la obra, de uno u otro modo, a una problemática "de lo trascendente". Muchas instalaciones de Rolf Julius son planteadas con evidente influencia "zen", mientras que La Monte Young y Marian Zazeela convocaban sin disimulo a la meditación en su Dream House (1990), que definen como una "instalación en el tiempo según un montaje de frecuencias contínuas de luz y sonido."

En las páginas que aquí concluyen hemos pretendido ser claros y ùtiles. No, desde luego, completamente objetivos en nuestras preferencias al escoger unos ejemplos sobre otros. Tampoco, por descontado, habremos llegado a acotar por entero el vasto campo por el que transitábamos. Confiamos en que, cuando menos, lo escrito y discernido aquí sirva a los estudiosos que vienen detrás o al lado y a quienes se acercan, con ojos y oídos en lo posible desprejuiciados, a la exposición que justifica estos comentarios.

Visita on-line a la exposición: www.ccapitalia.net/resonancias

2009-01-01T14:14:00.000-08:00

Y EN EL COMIENZO FUE EL SONIDO……
Jorge Gómez

¿Qué alertaba y guiaba en la noche de los tiempos al hombre primitivo en la selva primordial, en medio del Magnum Mysterium?..... mucho se puede especular, pero es seguro que el sonido le daba una información más fidedigna que el ojo… antes de ver al depredador lo oía. Trasladado a nuestros días, antes que veamos al automóvil que puede atropellarnos lo escuchamos.
Los pueblos rurales iletrados, las tribus africanas, asiáticas y americanas que aún existen hoy en día en la tierra vivían y viven mayormente en un mundo de sonidos, en contraste con los pueblos occidentales, que viven más bien en un mundo visual. En cierto sentido, los sonidos son cosas dinámicas, o al menos son siempre indicio de algo dinámico, de movimiento, sucesos, actividades contra las que el hombre debe estar siempre alerta, cuando en la selva o en el páramo se haya indefenso ante los azares de la vida.
Mientras que para el occidental “ver es creer”, para los africanos por ejemplo, la realidad parece residir, muchísimo más, en lo que se oye y se dice. En efecto, nos vemos impulsados a creer que el ojo está considerado por muchos africanos, menos como un órgano receptor que como un instrumento de la voluntad, siendo el oído el principal órgano receptor.
Antes de la época griega los creadores de mitos, en equilibrio sobre las fronteras del mundo oral de la tribu, con las nuevas tecnologías de la especialización y el individualismo, lo habían dicho con antelación y con pocas palabras. El mito de Cadmo asevera que este rey, introductor de la escritura fenicia, o alfabeto fonético, en Grecia había sembrado dientes de un dragón y que de ellos nacieron hombres armados. Este, como todos los mitos, es el sucinto relato de un complejo social que se desarrolló en el curso de varios siglos. El mito, como el aforismo y la máxima, es característico de la cultura oral de la humanidad.
La palabra “civilización” debe ser empleada ahora técnicamente con el significado de hombre destribalizado, para el que los valores visuales tienen prioridad en la organización de su pensamiento y su conducta, con esto queremos especificar su carácter predominante. El ojo no tiene la delicadeza del oído. El espacio visual, en contraposición con el espacio acústico, es un efecto lateral del empleo de un instrumento fonético.
El alfabeto así, con su aparición en la cultura humana, actúa para intensificar la operación de la visión y para “suprimir” o disminuir la operación de los otros sentidos.
Se puede afirmar que el alfabeto fonético es una abstracción del significado del sonido y la translación de sonidos a un código visual. El sonido y el signo del alfabeto fonético no están en relación o interrelación dinámica: uno simplemente representa al otro.
El espacio visual es un artefacto hecho por el hombre, en tanto que el espacio acústico es una forma ambiental, natural. En otras palabras, el espacio visual es un espacio creado y percibido por los ojos cuando se abstraen o separan de la actividad de los otros sentidos.
El alfabeto fonético quitó barreras y dio formas más ágiles a las antiguas sociedades tribales. El hombre tribal vivía bajo el intenso peso de una organización auditiva de todas sus experiencias, podríamos decir que se encontraba en “trance”.
La interiorización de la tecnología del alfabeto fonético traslada al hombre desde el mundo mágico del oído al mundo neutro de lo visual.
El alfabeto fonético sacó al hombre del mundo posesivo, de interdependencia total y de relación mutua que es la red auditiva. El espacio oral y acústico es un mundo mágico y resonante de relaciones simultáneas. El campo auditivo es lo “simultáneo”, el mundo de lo acústico es un mundo en “profundidad”; podemos afirmar que el modo visual a diferencia del campo auditivo es sucesivo.
El espacio acústico previo a la invención del alfabeto en la cultura humana, con la oralidad, con el sonido y su poder evocativo de lo inefable, sigue siendo un espacio esférico, multisensorial y multidimensional.
La resonancia es el modo del espacio acústico y este último se encuentra en completo contraste con el espacio visual en todas sus propiedades, es también esférico.
El espacio visual, creando, intensificando y separando ese sentido de relación con los demás sentidos, es un recipiente infinito, lineal, continuo, homogéneo y uniforme.
El espacio sonoro, siempre penetrado por la tactilidad y otros sentidos es esférico, discontinuo, heterogéneo, resonante y dinámico.
Escuchamos desde todas las direcciones simultáneamente; el espacio acústico tiene la estructura de una esfera en que las cosas crean su propio espacio y se modifican y se coaccionan entre sí. El modo de cognición en el espacio acústico es la mimesis. “El agente cognitivo es y se vuelve la cosa conocida”, mientras que el ojo está en igual interrelación con los otros sentidos. No hay infinidad: para la facultad del oído, esta cuestión es ininteligible.
Podemos afirmar que con la escucha estamos en el centro del universo sonoro, mientras que cuando miramos solo vemos en un área de 180 grados. En el espacio acústico, cada cosa crea su propio espacio y tiempo.
La transformación del espacio acústico en espacio visual ocurrió en la antigua Grecia. A partir del filósofo Aristóteles se supuso que el espacio visual era la norma del “sentido común”. Los griegos tenían dos palabras para “palabra” o “locución”: logos y mythos, de las cuales logos era mucho más antigua y más compleja. La palabra hablada, el logos, funcionaba en la sociedad oral como la tecnología principal a la vez de comunicación y de forja a la transmisión de cultura. El logos también estaba relacionado con la causa formal, con la esencia existencial de las cosas. En ese sentido, todas las cosas son, por decirlo así: palabras, expresiones.
El hombre medio occidental está rodeado por una tecnología visual, abstracta y explícita, de tiempo uniforme y de espacio continuo en los que la “causa” es eficiente y trascendente, en los que las cosas se mueven y ocurren, por orden sucesivo y planos únicos. Pero el hombre primitivo y el de las actuales tribus que sobreviven actualmente en nuestro planeta viven en “el mundo implícito y mágico de la resonante palabra hablada”, un mundo de sonidos, cargado de significado directo y personal para el oyente; en tanto que el hombre occidental vive en menor grado, en un mundo visual que, en conjunto le es indiferente.
George Von Bekesy en su obra “Experiments in Hearing” ofrece una estrategia para superar las dificultades que tienen las personas de orientación visual para concebir el espacio acústico; él tiene clara conciencia de la dificultad para hablar del espacio del oído, pues la acústica es necesariamente un mundo “en profundidad”.
El rasgo dominante del hemisferio izquierdo del cerebro es la linealidad y la secuencialidad, hay buenas razones para llamarlo el lado “visual “, (cuantitativo) del mismo y dado que los rasgos dominantes del hemisferio derecho son lo simultáneo, lo holístico y lo sintético, hay también muy buenas razones para señalarlo como el lado “acústico”, (cualitativo) del cerebro.
Marshall McLuhan en su libro “La Galaxia Gutemberg”, nos dice que el mundo del oído es hiperestésico y cálido, mientras que el mundo de la visión es relativamente neutro y frío.
Podemos inferir que la exteriorización o expresión de ideas que es el lenguaje y el hablar, es un instrumento que hizo posible al hombre la acumulación de experiencia y de conocimientos y facilitó su transmisión y máximo empleo posible.
Creemos que tener en cuenta el valor de una auténtica conciencia sonora no es tarea fácil, la escucha activa, no pasiva, debe ser la brújula que nos guíe en la captación del universo sonoro que nos rodea. La escucha sucede continuamente aunque nos guste o no, pero el hecho de poseer oídos no nos garantiza su efectividad.

2009-01-01T13:55:00.000-08:00

WALTER BENJAMIN
Sobre la Radio
Por: Esther Leslie

SUEÑOS DE LA RADIO
Imagine a la radio en manos de sus oyentes, un aparato que pueda responderle y que sea además un medio de comunicación democrático, no un modo de distribución unidireccional. Piense en una radio que logre unir los lazos rotos de las almas del mundo y unir a toda la raza humana creando un modo de comunicación que sea transmitido a través del aire junto a los sonidos, aromas, imágenes y sabores. Imagine una radio que cultive el desarrollo de técnicas espaciales para cantar o tocar que son completas y únicamente apropiadas a la forma de la radio y a los requisitos acústicos del estudio de la radio. Imagine este deseo hecho realidad en la transmisión de un documental de un paisaje sonoro del ruido de la ciudad o de un trabajo acústico de ruido jazzeado: máquinas de escribir, máquinas registradoras, martillos, sierras, cajeros automáticos, un jefe dictando, el timbre del teléfono o el cantar de un pájaro.

Estas cuatro visiones de la radio fueron soñadas en los años 20 por el dramaturgo marxista Bertolt Brecht, el revolucionario futurista Khlebnikov, el popular compositor modernista Kurt Weill y el documentalista Walter Ruttman, quien trabajando bajo la influencia de la llamada Radio-Oído y el montaje radiofónico del Ruso Soviético del constructivismo Dziga Vertov, transmitió la obra Weekend (Fin de Semana) en junio de 1930. Tales fueron las ideas confrontadas por estos teóricos modernistas para el joven medio de la Radio. El uso de la tecnología de transmisión no estaba aún sedimentada y la radio, parecía ofrecer posibilidades para la creatividad y la exploración político-cultural. Fue en este contexto que el teórico de los media alemán Walter Benjamin, planteó sus propios pensamientos sobre la radio. A mediados de los años 20 se involucró en la práctica de la negociación para hacer programas de radio, usualmente lecturas, obras de radio y trabajos experimentales “modelos de escucha”, algunos de los cuales fueron dirigidas a niños, y otras a la audiencia radiofónica en general. Los temas eran variados, con tópicos que iban desde los contrabandistas del licores, dialectos de Berlín, la destrucción de Pompeya, estampillas de contrabando, la leyenda de Kaspar Hause, la prisión de la Bastilla, senderos de las brujas, y la historia de los juguetes.

El trabajo radiofónico de Benjamin se extendió hasta alrededor de cien trasmisiones y fue posible gracias a la política liberal de medios en la República de Weimar. Innovadoras figuras tales como Hans Flesch, cuñado del compositor Paul Hindemith y Ernst Schoen se apropiaron de la programación regional cultural. Flesh, por ejemplo, en su primera transmisión en el año 1924, llegó a experimentar con sonidos en vivo para hacer que la audiencia estuviera reflexivamente al tanto sobre la materia. Comisionó o dirigió obras de teatro hechas por Bertolt Brecht y Kurt Weill, introdujo a Ernst Krenek a la música para radio y en1931 hizo el primer estudio para el trabajo radiofónico en Alemania. Schoen era un experimentador menos formal que Flesch, su fascinación con el radiodrama y la exploración sociológica de las situaciones diarias era evidente. Para Walter Benjamin el trabajo de radio le permitió desarrollar, experimentar y probar sus teorías de la cultura de los medios y la posición de los cambios del productor cultural y el intelectual, varios de sus principales estudios, siguen el cambio fortuito de los artistas e intelectuales del siglo 19 en adelante. Benjamin decidió entender las formas en las cuales la vanguardia- originalmente una fuerza rebelde- era confrontada por las contradicciones del capital. La caída de la revolución social después de la Comuna de París y de la ineludible ley de mercado creó un grupo de trabajadores conocedores condenados a entrar al mercado. Esta inteligencia pensó que ellos venían solo para observar, pero, en realidad -dice Benjamin- fue para encontrar un comprador (1). Esto activó todo tipo de respuestas, competencia, manifiestos, rebelión nihilista, plagio, ideologismo. Dos de los ensayos de Benjamin: “El Autor como Productor” (1934) y “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (La Obra de Arte en la Era de la Reproducción Mecánica) (1936-1939); fueron creados explícitamente como prospectos de investigación para críticas intelectuales de la Edad Moderna, mientras tanto ellos dirigían sus estrategias para ser individualistas, competitivos, elitistas y promotores del arte como una nueva religión. Radio, con la capacidad de dar cultura popular, brindó un contexto promisorio para estos modernos trabajadores con conocimiento.

BENJAMIN Y BRECHT
Benjamin conoció a Bertolt Brecht en 1929, el mismo año en que él debutó en la radio. Fue un entusiasta acerca de las prácticas teatrales (teatro épico) de Brecht, con todo su arsenal de técnicas distanciantes y su atractivo para una audiencia crítica para individuos pensantes. Para Benjamin el teatro de Brecht fue emocionante porque trataba al escenario de un modo técnico, como él dice:

Las formas del teatro épico corresponden a nuevas formas técnicas, el cine así como la radio. El teatro épico corresponde a un nivel moderno de tecnología. (2)

Las formas del teatro épico encuentran una analogía en las nuevas tecnologías de la Radio y el Cine. Los tres rompen con la narrativa tradicional y está compuesto de segmentos o montajes. Sorpresas y rupturas son parte de la creación. (3) Cada una permite al espectador entrar en cualquier momento –el teatro épico consiste o está conformado por escenas auto- contenidas; el cine es un montaje, puede ser proyectado en un loop continuo y la entrada y salida de los observadores no es una fase que sea pre-grabada en un molde; la radio puede ser encendida o apagada en cualquier momento. La base en el montaje, de natural reproducción activa la atracción de la audiencia, la distancia y la intimidad simultánea todo esto es parte de la posibilidades prometidas por el nuevo medio. Pero estas posibilidades son raramente exploradas.

Uno de sus ensayos sobre Radio de Benjamin del año 1932 describe el colapso del puente sobre el río Tay en 1878. (4) El cuenta la dramática historia de este desastre de la época victoriana, pero también representa más que eso. La lectura relata de una forma miniaturizada el modelo más amplio que tenía Benjamin. El caracterizaba los descubrimientos tecnológicos bien sea como algo temporal o no. La “no temporalidad” implicaba una cierta tecnología que había llegado demasiado temprano para ser usada, asimilada apropiadamente o para encontrar su propia forma. Llega en medio de la organización inapropiada de las relaciones de producción. La Radio había aparecido demasiado temprano, pensaba. Un equivalente actual sería la tecnología digital que hace que la distribución y copia de información múltiple sea sin ningún esfuerzo, pero la relación capitalista de la producción trata de impedirlo, esconderlo o hacer cómodo el proceso, o regularla en el interés del beneficio o ganancia. Los escritos de Benjamin sobre los nuevos medios, apuntan simultáneamente a la actualidad y posibilidad de nuevas formas.

INTERACTIVIDAD Y RADIO
En 1931 Benjamin escribió “Reflexiones sobre la Radio” en el cual teorizaba la radio como una forma de cultura de masas, usando mejor el montaje y las técnicas experimentales para producir una genuina forma de Arte Moderno. Pero la Radio no llenaba ese potencial, la falla más crucial es la perpetuación de “la separación fundamental entre quienes la practican y el público, una separación que está en las posibilidades con toda su base tecnológica. (5) Benjamín argumenta que aún un niño sabe que:
“Este es el espíritu de la Radio que pone a tantas personas como sea posible delante de un micrófono en cualquier oportunidad”. La radio es un espacio democrático en el cual tantas voces como sean posible pueden ser escuchadas. La opinión de Benjamin en cuanto a la Radio contemporánea era un poco áspera: “no habido nunca otra genuina institución cultural que haya fallado para autenticarse a sí misma tomando ventaja de sus propias formas o tecnologías”.

Que puede hacer la radio, él argumenta….es crear oyentes con habilidad, una nueva destreza apropiada al medio. Todas las otras formas de arte han producido sus públicos, pero la radio “con su desarrollo desmedido de la mentalidad de un consumidor en el operador, el lector de novelas, el turista, y otros tipos similares han producido mediocres o débiles masas inarticuladas”, La radio puede crear oyentes de radio expertos, esto quiere decir, gente que está sonoramente a tono, activamente comprometida en lo que están escuchando y emocionadas por las posibilidades específicas de la radio, en lugar de gente que pueda ver reflejada en este medio sus intereses existentes reales, novelas música clásica, reportajes de viajes. La raíz del problema yace en los tipos de voces en la radio, los cuales como visitantes no invitados en la casa, son juzgados inmediatamente por los escuchas.

Ningún lector nunca ha cerrado un libro al apenas abrirlo de la forma en que lo hace quien escucha la radio después de haber oído un minuto, o tal vez la mitad de una locución y apagarla. El problema no es la ligereza del sujeto en cuestión; en muchos casos, debe ser una razón para mantenerse escuchando por un momento antes de tomar una decisión. Es la voz, la dicción y el lenguaje - en una palabra, el lado formal y técnico de las transmisiones - que tan frecuentemente hacen los programas más agradables, difíciles de seguir por el escucha.

Benjamin sentía lástima por el hecho de que con frecuencia uno escuchaba “a las conferencias universitarias como un bla-bla-bla en la radio”.(6)

La práctica dramática de Bertolt Brecht suministraba un buen modelo del futuro desarrollo de la cultura en la época de los medios. Al mismo tiempo Benjamin estaba interesado en los análisis teóricos de Brecht. En 1932 Brecht escribió un ensayo llamado “La Radio como aparato de comunicación”. En él se quejaba angustiosamente contra las formas en las cuales la Radio , originalmente diseñada como bi-direccional de comunicación llegara a ser la presión de los intereses del poder, a sólo un instrumento de comunicación. Brecht escribe:

La Radio es uni-direccional cuando debería ser bi-direccional. Es puramente un aparato de distribución para solamente compartir. Así que les dejo acá una sugerencia positiva: cambien este aparato de la distribución a la comunicación.(7)

Brecht insistía que esta “vasta red de canales” fuese convertida en algo que dejara a la escucha hablar así como también oír y traer a los oyentes en una relación en lugar de aislarlos. Brecht escribió una obra radiofónica en 1929, llamada The Flight of the Lindberghs, en un esfuerzo para cambiar la radio, pero él estaba conciente que el uso de la radio como la imaginaba, no estaba garantizado bajo las condiciones existentes de la propiedad. El escribe:

Cuando yo digo que la radio o el teatro puede hacer esto o aquello, estoy conciente que estas vastas instituciones no pueden hacer todo lo que está a su alcance ni siquiera todo lo que ellos quieren. Pero no es nuestro trabajo renovar las instituciones ideológicas en la bases del orden social existente por medio de las innovaciones. En lugar de eso nuestro aporte debe obligarles a rendirse a esas bases. Así pues: para innovaciones enfrentar la renovación!

La tarea era renovar la radio - al tiempo de reconocer las limitaciones de este proceso dentro del orden socioeconómico actual- y hacer las innovaciones que presionen a favor de la revolución en un sistema económico y social más amplio.

Al igual que Brecht, Benjamin vió los modos para trabajar la posibilidades de la radio y específicamente para estimular a las audiencias a reflexionar sobre el medio al que estaban expuestas. Uno de los programas de Benjamin fue el trabajo radiofónico enfocado a los niños. Radau Um Kasperl (Brouhaha around Kasperl), de 1932. (8). Era una obra de una hora de duración y la historia es la siguiente: en un día nublado Kasperl es enviado al mercado a comprar algo de pescado, en el camino alguien de la estación de radio le pregunta si puede ir con él para hacer una transmisión. Kasperl va al estudio pero no tiene idea alguna de lo que es la radio y está nervioso. Demostrándole que un conocido en Putzingen podría escuchar el programa, empieza a decir un poco de improperios a aquél. Se desata un caos y Kasperl tiene que huir. Se enreda en algunos lugares como la estación del ferrocarril, la feria y en el zoológico donde finalmente es atrapado, entonces regresa a su casa y se va a dormir. Todos estos percances de ahí en adelante hasta que se despierta son cortadas juntas y transmitidas, así que la radio ha ganado entonces todo el material de Kasperl. El recibe 1000 marcos por habérsele causado tantos problemas.

Los temas de la radio son frontales. Educa a los oyentes con los tipos de discursos permisibles de la radio. Demuestra la movilidad de la transmisión de la radio, la omnipresencia en la ciudad. Tiene que ver con la intrusión de la radio dentro del espacio más íntimo: el dormitorio. El reflexiona sobre la alienación y la modificación de la labor cultural y significativamente, hace de esto utilizando la figura del teatro folklórico; Kasperl ahora es desplazado a un nuevo espacio de los medios. Al hacer esto, hace de la radio misma, un objeto de discusión. Lleva consigo el mecanismo de la radio y sus recursos de reproducción. También utiliza las capacidades específicas de la radio. Es una gran pieza sonora. El diálogo usa el juego de palabras y la dialéctica. Comienza en la niebla como si sugiriera la disminución de la visión y el incremento o promoción de la escucha. Usa miles de efectos de sonidos y ruidos. A través de este aspecto específico Benjamin trató de establecer la cultura y la interactividad de la radio, ya que a los niños se les invitó a que contactaran con la estación de radio para decir que sonidos escucharon durante el programa.

Otro esfuerzo para incrementar el aspecto interactivo de la radio fue el programa Funkspiele, un experimento psicológico y pedagógico transmitido en enero de 1932. Benjamin adaptó un juego de palabras del siglo anterior. Un niño, una mujer, un poeta, un periodista y un hombre de negocios, les eran dados una lista de palabras inconexas. Cada persona tenía que hilvanar las palabras para contar una historia. Alos oyentes se les pidió que midieran los diferentes intentos y participaran ellos mismos. El resultado de la audiencia fue mostrado en la publicación periódica de la estación. Así por ejemplo, un grupo de palabras produjeron estas dos respuestas que eran de un grupo de palabras, que al menos tenían un doble significado: Kiefer; Ball; Strauf; Kamm; Bauer; Atlas – pine/jaw; ball; Bouquet/ostrich/struggle; comb/ridge/neck; farmer/cage; atlas/satin. Los primeros esfuerzos de los lectores evidenciaron el curioso desliz del lenguaje, cambiando cada palabra a través de varios significados. El segundo es más directo.

Bajo el árbol de pino/bajo una quijada temblorosa/en rosado satén/las hojas de Gretchen a través del atlas/ y entonces se apura hacia la pelota / la pelota está hecha de nieve / Oh Woe,mi bouquet / hay un sufrimiento / ella amenaza con el cepillo / hacia su cuello con las cerdas / si fuese sólo una jaula / eres un bueno para nada granjero!.

Bajo el árbol de pino yace un atlas abierto y junto a él una pelota y un bouquet de flores que aún no han sido atadas.
Esta era la prueba de que el padre, la madre y el niño eran perturbados cuando el granjero clamó por ayuda al borde de las montañas.

RADIO RECEPCION
En su mejor pieza conocida. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction “(9) (La Obra de Arte en la Era de la Reproducción Mecánica), Benjamin argumenta teóricamente el mismo punto, anota en la tesis número 12 que “el mismo público que responde en una manera progresiva hacia el film grotesco, está propenso a responder de un modo reaccionario al surrealismo”. Para Benjamin ha sido la tecnología misma que ha producido un cambio en la receptividad de las formas de la cultura moderna comparadas con el arte tradicional. La radio podría traer un trabajo experimental a su audiencia si era seguida por la lógica de su forma técnica.

Benjamin argumenta que en la era de la reproducción técnica, la seguridad del estatus del arte como especial o sagrado era minada o ponía en riesgo, precisamente por los modos de reproducción mecánicos. La reproducción masiva del arte sucedía de dos maneras: reproducciones fotográficas ya existentes evaluadas como obras de arte y fotografías y películas como arte en su propio nicho. (lo mismo se puede decir del fonógrafo). En ambos casos la reproducción de copias sin límite, que existían en varios lugares al mismo tiempo trajo la declinación del término artístico de Benjamin que él denominó “aura”. “Aura” es una palabra nebulosa para un término nebuloso. El engloba la noción de lo único, trabajos artísticos de autor que respiran un efecto y presencia especiales, análogos por su experiencia mágica y mística. Las obras de arte con “Aura” o “Auráticos” desarman al espectador, quien siente el privilegio y la suerte de experimentar una única experiencia, una única comunión con el arte del objeto.

Los trabajos “Auráticos” obligan al espectador dentro de su posición de un poseedor pasivo, de quien se revuelca o sumerge en la visión de lo intocable, lo valioso, del genio valorable e importante. Benjamin fue el pionero de la cultura de la reproducción mecánica y prometió el cambio en las reglas del arte. La reproducción de copias de arte ya existían, incrementando la familiaridad de la audiencia con estos trabajos. La jornada hacia la obra de arte original no era necesaria que se hiciera, porque el conocimiento del trabajo artístico podía ser ganado a través de de las versiones reproducidas. Benjamin interpretaba este cambio en términos espaciales. La obra de arte encuentra al espectador a mitad de camino. Una fotografía, una postal o grabación se encuentra en su camino las manos del espectador. Esto no quiere decir que el hecho de que el “Aura” pueda ser sostenida de un modo paradójico y extraño en la época de la reproducción masiva. Algunos trabajos artísticos eran frecuentemente reproducidos y llegaban a ser conocidos por mucha gente que sorprendida una vez, hacían el viaje y eran expuestas a la presencia de un objeto único y original. Aunque con mayor importancia, ciertamente algunas obras de arte fueron hechas para celuloide o para que fueran reproducibles. La fotografía y el cine no poseían un original. Cada impresión en negativo era como un “original” como cada una de las impresiones. Cada tira fílmica es como autorizante de todas las otras versiones del mismo film. Cada reproducción a partir del original tiene la misma validez, el objeto único original tendía a perderse o era irrelevante.

MALA RECEPCION
La radio es mencionada en un pie de página en este ensayo sobre la obra de arte en la era de la reproducción mecánica, pero su tratamiento es más bien negativo. Benjamin observa como la radio ha sido ocupada por “aquellos quienes gobiernan”, ellos deben tener en la mente el uso de la radio para penetrar el espacio íntimo de los hogares y sembrar su ideología. El resultado es, argumenta Benjamin en un diagnóstico temprano del carácter carismático – político, que las representaciones son “seleccionadas” de acuerdo a sus voces “una selección antes del montaje desde el cual la estrella y el dictador emergen victoriosos”.

Para el año 1936, cuando Benjamin publicaba estas palabras, la política liberal y experimental que se dio en la República de Weimar, desistió del recuerdo de aquél personal En ese año que había intentado explorar y llenar la promesa de la joven tecnología y no fueron nunca más empleados. En 1932 la “reforma de la radio” había alterado las condiciones, en un esfuerzo para promover el interés del estado y en 1933 Schoen y Flesch fueron arrestados y sacados de la radio. Lo pedagógico y lo experimental se convirtieron en propaganda y conformismo. Pero todavía el potencial que habita en la tecnología, espera por condiciones más simpatéticas apropiadas para funcionar más apropiadamente (10).

Artículo extraído de la Revista Resonance Vol. 10 Nº 1. Londres. Inglaterra

1. See Woller Benjomin, Charles Boude/aire, A Lyric Poel in Ihe Era of High Copitolism, New Left Books, London 1973 pp.1 70- l.
2. 'Was isl das epische Thealer? (1)' (1931) Gesammelle Schriften voLlI. pl.2, Suhrkamp, Frankfurl 1991 p.524. 'Whal is Epic Thealre? (1)', in Waller Benjamin, Underslanding Brechl, Verso, London 1998 p.6.
3. Benjamin is Ihinking of Ihe way in which film is produced, in chunks, ond Ihese nol necessorily in Ihe order Ihey will be shown lo Ihe viewer. He is olso Ihinking of Ihe experience of film, a juddering onslaughl of effects and sel-pieces. His reference mighl be Chaplin, or any action film.
4. See 'Die Eisenbahnkalaslrophe vom Firlh of Tay' in G.S.VI1.1 pp.232-7. In English as 'The Roilwoy Disasler al Ihe Firlh of Tay', in Waller Benjamin, Se/ected Wrilings volume 2, 1927 -1934, Harvard Universily Press, Cambridge MA 1999.
5. This is in Waller Benjamin, Se/ecled Wrilings volume 2, 1927 -1934, Harvard Universily Press, Cambridge MA 1999.
6. As he pul il in a letter lo Gershom Scholem in February 1925.
7. From Brecht on Theatre, transloted and edited by John Willett, Methuen, London. ['Der Rundfunk als Kommunikotionsapparat' in Bfóller des Hessischen Landestheaters, Darmstadt, No. 16, July 1932]. Also see Bertolt Brecht, 'Radio as a Meons of Communicotion', translated by Stuart Hood. Screen 20, No. 3/4 (Winter 1979/80): pp.24-8.
8. This is in volume IV.2 of the Gesammelte Schriften.
9. 'The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction' is variously anthologised. The Harvard edition of Benjamin's Se/eded Works has amended the English translation of the title to the more accurate 'The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility'. It exists in three versions written in the mid-to-Iate 1930s.
10. Postwar mainstream radio has learnt from so me of these ideas dull lectures and lull-Iength operas are rarely the standard fore, and interadivity comes courtesy 01 phone-in-radio. How dull, desperate and distorted a realization 01 these ideas this is and how much potential yet remains, in this, or in a different social system, is still the question.

Esther Leslie teoches ot Birkbeck College. Her writings inc/ude Walter Benjamin: Overpowering Conlormism (Pluto 2000), ond Hollywood Flotlands, Animation, Critical Theory and the Avant Garde (Verso 2002). Her next book Synthetic Worlds: Noture, Art ond the Chemical Industry (Reaktion 2005) is a study 01 the German chemical industry in re/ation to the politics, poetics and aesthetics 01 modernity. Website: www.militantesthetix. ea. uk

2009-01-01T13:50:00.000-08:00

MICRÓFONO PRIVADO EN FUNCIONES UNIVERSALES
Ramón Gómez de la Serna

Hace tiempo era mi sueño tener un micrófono particular, pero necesitaba estar curado de las inquietudes viajeras para dedicarse a ese sagrado extensorio de la palabra.
Hoy, ya tengo establecido el micrófono de mis ilusiones y me siento como sacerdote de la diosa radio, esa diosa ante la que me prosterné hace años, desde el día de su advenimiento.
En mis tarjetas, aunque yo nunca puse ningún cargo, escribiré bajo mi nombre, en destacada letra cursiva:

“Poseedor de un micrófono privado en funciones universales”

Ese título rimbombante me obliga a mucho, a una vigilancia sin tregua y a un deber apretado de responsabilidades.
Es el primer micrófono íntimo y permanente que posee un escritor con enlace a la estación central y con derecho a intervenir en medio de las emisiones.
Con este micrófono en la soledad y el silencio de la casa en que vivo solo, la confesión periodística y literaria habrá llegado al mínimo de la intimidad. El diario del escritor me habrá sobrepujado, convirtiéndose en un género nuevo, la confesión, la glosa, el comentario tembloroso de una emoción recién experimentada, tendrá un ambiente reservado, meditativo, cual de voz de la conciencia, en vela brotando de la espontaneidad del silencio a la amplificación, tanto como supremo canto de agonía, como trémula ampliación sin retardos de intermediaciones.
Un día relataré el extremo de la obra excepcional entre la misma marcha de los acontecimientos corriendo del teatro a mi casa, para dar a la onda mis notas apresuradas entre el segundo acto y lo que me pueda suponer del tercero. Otro día, al grande hombre que muera a la media noche, tendrá su necrología inmediata con lirismo de primera oración sobre un cadáver, cuando aún nada de las ondas etéreas próximas a una que mueva mi palabra, pudiéndome oír por lo tanto; otro día pondré en mi gramófono ese disco regalado en las tiendas de por acá; otro día radiaré la conversación con aire de entrevista que la casualidad me lleve a sostener en mi despacho con alguna visita interesante, otro día daré a la llave del micrófono para dar la psicología comparada de los gallineros o el estudio comparado de los tic-tac como ejemplo, hasta del reloj despertador; otro día abriré ante el micrófono fraterno, las hojas de algún libro excepcional y leeré la página mejor; otro día cargaré los sobres de mi correo frente al aparato clarividente o leeré las cartas interesantes que ya he recibido y alguna noche, aún no levantados con manteles de banquete literario, contaré lo que haya sucedido en él.
Así mismo, glosaré el color del día extraño, la nevada cuando se esté poniendo como guedejas blancas en las ondas, la impresión de una de esas horas que no se parecen a las de las demás noches, al cometa que acaba de cruzar por el cielo, como lo que se mira por mi balcón, lo recién presenciado o recién sucedido. Mi voz será como la voz de la intimidad y de la conciencia, dando los últimos alcances del mundo, para lo que lanzaré los más urgentes “¿qué pasa?” por mi teléfono. La bagatela reunida con lo trascendental, y un día quizás radíe mi último suspiro.
Obliga a mucho el tener este micrófono personal o intransferible, que soy mi primer mentor que posea y por el que me preguntan todos como por el hijo predilecto de mis soledades: ….¿y como va ese micrófono? ……………………

RAMON GOMEZ DE LA SERNA, MICROFONO PRIVADO EN FUNCIONES UNIVERSALES, 1930
Nuestro ilustre colaborador explicará a los lectores de esta revista las ”funciones del micrófono privado” que ha modulado Unión Radio en el despacho particular del gran humorista.
Ramón Gómez de la Serna desde su taller de greguerías, lanzará al espacio durante la emisión de la noche, “el parte del día” destacando la noticia de última hora, el comentario que le sugiera la actualidad, las impresiones fugaces de una carta recibida durante aquél día; de las primeras notas de un estreno importante y, en fin de todo aquello que en la extraordinaria sensibilidad del cronista fluye rápidamente para que llegue a los oídos de los radioyentes, como la noticia que no se espera y que, sin embargo sabiendo que Unión Radio tiene un “cronista de guardia”, la aguardará con esa importancia propia de los que desean una voz que hasta en el silencio tiene un eco vibrante.

ACCIONES SONORAS

2009-01-01T11:35:00.000-08:00

Acción Sonora. Plaza La Castellana. Caracas. Venezuela

2008-12-31T13:56:00.000-08:00

PASEO SONORO DESDE EL HOGAR

(*) Hildegard Westerkamp

Escuche.

Las palabras en esta página impresa son sonido.

Escuche.

La voz silenciosa en esta página impresa, es sonido.

Escuche.

La vida en este vecindario es sonido.

Escuche.

Disponga de una hora y salga a caminar por su vecindario.

No haga otra cosa más que escuchar.

Si está caminando con otra u otras personas, deje claro que esta hora transcurrirá en silencio. Escuchen juntos a todo.

Abra la puerta del lugar en que vive, salga y escuche.

Camine y escuche.

Deténgase y escuche.

Doble en la próxima esquina y escuche.

Encuentre un lugar favorito en su vecindario y escuche.

No hable con nadie.

Siga caminando y escuche.

Escuche las voces mientras camina.

Escuche las pausas.

Escuche.

Hay sonidos porque es este momento en el día.

Deténgase y escuche.

Escuche zumbidos y motores cantos de pájaros y pausas entre los cantos de los pájaros.

Escuche los ecos.

Escuche su respiración y sus ritmos sus pasos y sus ritmos.

Deténgase un momento y escuche sus pensamientos.

Déjelos pasar como el sonido de un auto.

Sígalos hasta que ya no pueda escucharlos.

Escuche las pausas entre las sirenas y bocinas y aviones.

Los sonidos de esta estación.

De ropas y del viento.

Escuche a la distancia.

Deje de escuchar por un momento.

Regrese a casa.

¿Escuchó Usted los sonidos de este lugar de este momento en su vida?

Disponga de otra hora en otro día y salga a caminar por su vecindario y no haga otra cosa que escuchar.
(*) Vancouver B.C., febrero de 1997 Publicado orginalmente en: The New Soundscape Newsletter, Nr. 4Extraído del site del Proyecto Paisaje Sonoro Uruguay:http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/westerkamp2.html

2008-12-31T13:25:00.000-08:00

NUNCA VI UN SONIDO
(*) R. Murray Schafer

Ahora quisiera hablar de los sonidos.
El mundo está lleno de sonidos.
No puedo hablar de todos ellos.
Hablaré de sonidos que importan.
Para hablar de sonidos, produzco sonidos. Creo - un acto original que realicé en el mismo momentoen que emergí en esta tierra.
La creación es ciega.
La creación es sonora.
"En el comienzo, Dios creó el cielo y la tierra" - con su boca.
Dios nombró el universo, pensando en voz alta.
Los dioses egipcios existieron a partir de que Atum, el creador, los nombró.
Mithra existió a partir de las vocales y las consonantes.Los dioses terribles existieron a partir del trueno.
Los dioses fructíferos existieron a partir del agua.Los dioses mágicos existieron a partir de la risa.
Los dioses místicos existieron a partir de ecos distantes.
Toda creación es original. Todo sonido es nuevo. Ningún sonido puede ser repetido de manera exacta.
Ni siquiera tu mismo nombre.
Cada vez que se lo pronuncia es diferente.
Y un sonido oído una vez no es lo mismo que un sonido oído dos veces, así como un sonido oído antes no es lo mismo que un sonido oído después. Todo sonido se suicida y no vuelve. Los músicos lo saben. Ninguna frase musical puede repetirse de manera idéntica dos veces.
Los sonidos no pueden conocerse de la misma manera que puede conocerse lo que se ve.
La visión es reflexiva y analítica. Coloca las cosas una junto a la otra y las compara (escenas, diapositivas, diagramas, figuras ... ). Esta es la razón por la cual Aristóteles prefería la visión como "la fuente principal de conocimiento".
Se puede conocer lo que se ve. Se puede nombrar lo que se ve.
Lo sonoro es activo y generativo. Los sonidos son verbos. Como toda creación, el sonido no es comparable. Por lo tanto, no puede existir una ciencia del sonido, sólo sensaciones ... intuiciones ... misterios ...
En el mundo occidental, y por algún tiempo, la vista ha sido el referente para toda experiencia sensorial. Predominaron las metáforas visuales y los sistemas escalares. Se inventaron ficciones interesantes para pesar o medir sonidos; alfabetos, escrituras musicales, sonogramas. Pero todos saben que no se puede pesar un susurro o contar las voces de un coro o medir la risa de un niño.
Posiblemente sea ir demasiado lejos afirmar que en una cultura aural, la ciencia, especialmente la física, la matemática y sus subordinadas -estadística, fisiología, psicología empírica, dibujo, demografía, la banca, etc. (la lista es larga)- desaparecerían. Tal vez sea suficiente decir que en culturas puramente aurales ellas no aparecen.
¿Me fui de tema?
Estaba diciendo que todo en el mundo había sido creado por el sonido y analizado por la vista. Dios primero habló, y recién después vio que estaba bien.
¿Qué pasa si no está bien? Entonces, Dios destruye con sonido. El ruido mata. La guerra. El Diluvio Universal. El Apocalipsis.El ruido bloquea. Convierte el lenguaje en un políglota; es lo que sucedió en Babel. Cuando el ruido del mundo se convirtió en algo tan grande que molestaba "incluso a las partes interiores de los dioses", éstos liberaron el Diluvio Universal (Epic of Gilgamesh).
Algunos dicen que el sonido del apocalipsis será de una intensidad tal que destruirá los oídos (Mahoma en el Corán o Juan de Patmos en la Revelación). Otros sostienen que "el mundo no terminará con una explosión, sino con un gemido". En cualquier caso, va a sonar, porque todos los acontecimientos traumáticos conservan el sonido como su medio expresivo: guerra, violencia, amor, locura. Sólo la enfermedad es silenciosa y no consiente el análisis.
Vengan conmigo y siéntense en la platea de la vida. Los asientos son gratuitos y el entretenimiento es continuo.
La orquesta mundial está tocando permanentemente. La oímos de adentro y de afuera; de cerca y de lejos.
No existe el silencio para los vivos.
No tenemos párpados en los oídos.
Estamos condenados a oír.
Oigo con mi pequeño oído ...La mayor parte de los sonidos que oigo están ligados a cosas. Uso los sonidos como indicios para identificar dichas cosas. Si están ocultas, los sonidos las revelarán. Oigo a través de la selva, a la vuelta de la esquina y por encima de los montes.
El sonido llega a lugares a los que la vista no puede.
El sonido se zambulle por debajo de la superficie.
El sonido penetra hasta el corazón de las cosas.
Si dejo de tener en cuenta las cosas a las cuales el sonido está ligado el mundo fenomenológico desaparece. Me vuelvo ciego. Soy arrastrado sensualmente por la vasta música del universo.
Todo en este mundo tiene su sonido - incluso los objetos silenciosos. Conocemos los objetos silenciosos golpeándolos. El hielo es delgado, la caja está vacía, la pared es hueca.
He aquí una paradoja: dos cosas se tocan pero sólo se produce un sonido. Una pelota rebota contra la pared, una baqueta golpea un tambor, un arco frota una cuerda. Dos objetos: un sonido.
Otro caso en el que 1 más 1 es igual a 1.Tampoco es posible unir sonidos sin que cambien su carácter. La paradoja de Zeno: "Si una medida de granos derramado sobre el piso produce un sonido, cada grano y cada parte de cada grano deben producir también un sonido, lo cual, en realidad, no es cierto":
En acústica, la suma es igual a una diferencia.
Los sonidos me hablan de espacios, sean grandes o pequeños, estrechos o amplios, interiores o exteriores. Los ecos y la reverberación me brindan información acerca de superficies y obstáculos. Con un poco de práctica puedo comenzar a oír "sombras acústicas", tal como hacen los ciegos.
El espacio auditivo es muy diferente del espacio visual. Nos encontramos siempre en el borde del espacio visual, mirando hacia adentro del mismo con nuestros ojos. Pero siempre nos encontramos en el centro del espacio auditivo, oyendo hacia afuera con el oído.
En consecuencia, la conciencia visual no es igual a la conciencia aural. La conciencia visual mira hacia adelante. La conciencia aural está centrada.
Yo me encuentro siempre en el corazón del universo sonoro.
Me habla con sus muchas lenguas.
Me habla con las lenguas de los dioses.
No se puede controlar o estructurar el universo acústico. Más bien lo contrario. Esta es la razón por la cual las sociedades aurales son consideradas no progresivas; es que no miran hacia adelante.
Si quiero ordenar el mundo debo convertirme en un "visionario".Entonces, cierro mis oídos y construyo cercas, líneas de propiedad, caminos rectos, paredes.
Todos los temas principales de la ciencia y la matemática desarrollados en el mundo occidental son silenciosos (el continuo espacio-tiempo de la relatividad, la estructura atómica de la materia, la teoría ondulatoria-corpuscular de la luz) y los instrumentos desarrollados para su estudio, el telescopio y el microscopio, la ecuación, la gráfica y, por encima de todo, el número, son también silenciosos.
La estadística trata con un mundo de cantidades que se presume silencioso.
La filosofía trata con un mundo fenomenológico que se presume silencioso.
La economía trata con un mundo material que se asume silencioso.Incluso la religión trata con un Dios que se ha vuelto silencioso.
La música occidental también está concebida a partir del silencio. Durante dos mil años ha estado madurando dentro de paredes.
Las paredes introdujeron una cuña entre la música y el paisaje sonoro. Los dos se separaron y se volvieron independientes.
La música dentro; el pandemonium (es decir, los demonios) afuera.Pero todo lo que se ignora regresa. La oscuridad vehemente del paisaje sonoro regresa para enfrentarnos en la forma de contaminación sonora.
En tanto problema articulado el ruido pertenece exclusivamente a las sociedades occidentales. Se trata de la disonancia entre el espacio visual y acústico. El espacio acústico permanece soslayado porque no puede ser poseído. Se le retiran los privilegios - una alcantarilla sonora. Hoy vemos el mundo sin oírlo, desde atrás de edificios vidriados.
En una sociedad aural todos los sonidos son importantes, aún cuando apenas se los alcance a oír casualmente."En el momento en que oigas el grito de la grulla inicia la plantación de invierno" (Hesiodo: Trabajos y días).
En Ontario la señal para parar de taladrar los arces es cuando se oyen las ranas de primavera; después de ello, el hielo se derrite, la savia es más oscura, el jarabe es inferior.
Otro ejemplo: un hombre camina por la nieve. Se puede saber la temperatura a partir del sonido de sus pasos. Es una forma distinta de percibir el medio ambiente; una en el que los sentidos no están divididos; una que reconoce que toda la información está interconectada.
Algunos sonidos son tan únicos que una vez que uno los oye jamás podrá olvidarlos: el aullido de un lobo, la llamada del somorgujo, una locomotora a vapor, una ametralladora.
En una sociedad aural sonidos como éstos pueden ser resaltados y mimetizados en una canción y en el habla tan fácilmente como la sociedad visual puede hacer un dibujo o un mapa.
La sociedad visual siempre se muestra sorprendida por la capacidad de retención aural de personas que no pasaron aún por la fase visual. El Corán, la Kabala y la Ilíada fueron memorizados una vez.
Recuérdalo.
El ser humano visual tiene instrumentos para ayudar a retener las memorias visuales (pinturas, libros, fotografías). ¿Cuál es el dispositivo para retener memorias aurales?
La repetición.
La repetición es el medio de la memoria para el sonido.
La repetición es el medio por el cual los sonidos son retenidos y explicados.
La repetición es el medio por el cual la historia del mundo se afirma.
La repetición nunca analiza; simplemente insiste.
La repetición hace que el escucha participe en la declaración, no comprehendiéndolo, sino conociéndolo."Está escrito, pero te digo que... " Y te lo diré una y otra vez, porque hay que Oír para Creer.
Cuando logramos liberarnos del predominio del mundo visual-analítico y lo reemplazamos por la intuición y la sensación, comenzamos a descubrir nuevamente la verdadera afinación del mundo y la exquisita armonía de todas sus voces.
Encontraremos el centro.
Entonces, todo el cuerpo se convertirá en oído y todos los sonidos vendrán a ti, los conocidos y los desconocidos, los dulces, los tristes y los urgentes.
Cuando mi cuerpo yace en la noche blanco y azul en la cama, todos los sonidos llegan a mí desde su propio acorde, sin apuro, extrañamente mezclados, los levemente tonales y los suaves crujidos de las montañas. En ese momento, oír es estar en alerta máxima ... y oigo cantos delante mío ... cuando voy más allá "al país que ama el silencio".

(*) Publicado originalmente en: R. Murray Schafer: Voices of Tyranny, Temples of Silence Traducción: Grupo Paisaje SonoroExtraído del site del Proyecto Paisaje Sonoro Uruguay:http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/schafer.html

2008-12-31T12:55:00.000-08:00

LA SORDERA Y LECTOR DE SONIDO
(*)(Apuntes sobre arte acústico)
Fabiano Kueva

“El pensamiento se hace en la boca” (Tristan Tzara )

Todo suena y cada sonido es único, irrepetible e instantáneo. Ese sonar nos define, nos hace individuos y sociedad, os abre al diálogo, a la memoria.
Pablito clavo un clavito y Dios dijo:
“confundamos su lenguaje de modo que no se entiendan unos a otros…..”
Somos hijos del cuento ancestral hecho radionovela o campaña política, del canto chamánico en versión gingle, del tráfico en hora pico y la piratería. Hijos de las palabras, de las mentadas de madre a mitad de la calle, de las declaraciones de amor en teléfono público y las encuestas.
Somos la manera en que nos nombran y en que nombramos las cosas para poder seguir existiendo. Hijos del sonido, de la acústica de las plazas, zonas rojas, iglesias coloniales, casas de caña y estaciones de ferrocarril.
Somos hijos del disco, el cartucho, el casette y el compacto. Las canciones que de nuestra boca caen al aire y que del aire caen hechas rockola, tropical, regional, romántica, folclórica, grunge, tecno, punk, pop, newage, metal, hip hop, trance, rock, hard core, death, o jungle …..hasta agobiarnos o embrutecernos.
Somos la tensión y dispersión que cada día nos hace iguales, distantes e ilegibles unos de otros. Somos fragmentos, pedazos de sentido, tiempos que se suceden de manera simultánea, fatal e involuntaria.
Somos una realidad de piezas en espera… nos vamos difuminando en eco, nos bautizaron de BULLICIO y CAOS, nuestro cotidiano es: la SORDERA.
¿Qué clase de clavito clavó Pablito?
“por eso Dios la llamó Babel…”
La SORDERA en Latinoamérica es un escenario complejo, donde convergen tecnologías de casi punta, pulsiones, identidades, glamour, trámites burocráticos, industria cultural, outsiders, etc.
Esa SORDERA nació hace varias décadas bajo la política de la exclusión, de la intolerancia. Su táctica fue CALLAR O DECIR POR NOSOTROS PARA CALLARNOS. Hoy la política de la SORDERA es inversa: TODOS DECIMOS AL TIEMPO DE MANERA QUE TODA VOZ SE PIERDE Y AUMENTA LA SORDERA.
La SORDERA de hoy nos quita los sonidos del cuerpo, la palabra de la boca, el ambiente de nuestro barrio, el rechinar de nuestra cama y nos devuelve nulidades, vacíos de significado, imposibilidad de ser y de dialogar.
Nuestros países no han escapado a la confusión, a la promiscuidad mediática, al culto por el producto de consumo masivo, a las estrategias de desalojo, asimilación y desecho.
En esa realidad el Arte Acústico es un arte emergente que intenta interrogar a la realidad e interrogarse a sí mismo de una manera sutil y frontal. Un arte que recupera el acto ritual de la escucha como acto de comunión, de azar, de placer íntimo que se comparte y se prolonga con y por el Otro.
Somos deudores de todas las vanguardias. De las poesías, de los teatros, de las músicas, de las artes visuales, de los cines, de los manifiestos, de los escándalos…
Hacer Arte Acústico es una manera de resistir a la SORDERA, es un acto político a favor de la diferencia, del derecho a elegir, es un acto de amor, una obra de Autor.
Juguemos en el bosque…
RAEL nació en Ecuador y ha trabajado durante 6 años en un proceso que tiene como objeto renovar las posibilidades del lenguaje radiofónico y ampliar la aplicación del sonido hacia estrategias artísticas.
Nuestra propuesta intenta ir más allá de la Radio, es decir de los programas diseñados y realizados para ser transmitidos por emisoras. Creemos en una política de audición e intervención en espacios no convencionales.
Nuestro Arte con Sonido es reciente y circula en dos ámbitos: Medios de Comunicación Radial y Arte Contemporáneo. Esa movilidad en ambos circuitos da una dinámica y una trascendencia especial a los proyectos y obras, pero que enrarece el momento de legitimar su discurso y sus resultados.
Todavía lo que el Arte Contemporáneo local considera importante es condenado de elitista o difícil por los Medios Radiales y lo que éstos consideran importante es ignorado por el Arte Contemporáneo local.
Este sesgo sin duda proviene de la tradición VISUAL del Arte Contemporáneo local y del limitado concepto de obra y público que mantienen los Medios Radiales.
Mientras escribo estos apuntes, dos reconocidos artistas visuales ecuatorianos, han comentado lo siguiente de uno de mis trabajos:
“Que desespero, si oigo ESTO necesito ver imágenes….”
“¿Vas a presentar ESTO sin respaldo de imágenes?”
El ejemplo es gráfico, a un trabajo con sonido se le puede llamar: ESTO, supongo además que el tipo de imágenes que me piden es visual. Pero el tipo de imagen con que trabajo es acústica.
Más allá de anécdotas, queda en evidencia, primero: la polémica no resuelta entre Obra de Arte y Producto de Comunicación hecho con sonido y segundo: la necesidad de material teórico multidisciplinario que desde el Arte Acústico establezca presupuestos mínimos para la discusión y comprensión de este tipo de obras en Latinoamérica.
Pero ¿Qué es una Obra de Arte Acústico?
Es un híbrido. Una aplicación que rebasa los géneros narrativo, no narrativo, poético, antipoético, musical o antimusical. Un Arte que registra, procesa, manipula y compone el sonido, bajo el mecanismo discursivo del montaje para intervenir en canales radiales y espacios alternativos.
Un gesto amplificado que empieza cada día y termina cada noche, cuyo fin no es la trascendencia, ni la estética de lo bello o decorativo , sino el desarreglo, la irrisión, el desprestigio de la SORDERA.
Una obra abierta, una expresividad que nace y se continúa en lectoras y lectores, a su manera y en su universo simbólico. ¿Por qué lectores? Porque términos accesorios como oyente, público o espectador resultan groseramente pasivos.
Una Obra de Arte sin público: para individuos, para soledades. Donde la mirada no existe, donde la analogía con lo visual resulta insuficiente.
El Arte Acústico es obra de ojos cerrados, que evoca olores, sabores, tactos, desordena la totalidad de nuestros sentidos, pone paréntesis a nuestras formas de representar la realidad y nos deja hundidos en una inseguridad lógica.
Si el lobo aparece enteros nos comerá…
El Arte Acústico es también un arte de tecnología y vivimos una era de proliferación tecnológica. Cualquier adolescente de clase media recibe de Papá Noel juguetes midi y computadoras multimedia con software para editar sonido, hacer sus propios discos compactos y sorprender a su novia y amigos. Este adolescente años más tarde se reclama “artista ”. Versión tecno de la SORDERA.
Entonces: ¿Quién es el Artista?
El artista, es la Autora, el Autor, esa persona que a partir de herramientas no solo tecnológicas sino, y fundamentalmente, de lenguaje, de discurso, determina una obra que lo supera, que tiene sentido a partir del lenguaje y discurso del otro. En su trabajo intelectual y sensible queda reivindicada la persona sobre la máquina.
Mientras digo esto, los técnicos, los aplasta botones, se erigen, por lo menos en Ecuador, como nuevos ricos, como celebridades de la cultura oficial.
¿Donde está el Arte Acústico?
El Ecuador es un país de 12 millones de habitantes con cerca de 300 emisores. Paradójicamente ese medio radial es precario, el nivel de los mensajes que se circulan es muy básico, vivimos una generalizada miseria del lenguaje, el evidente fracaso de las élites locales.
El medio radial ecuatoriano ignora que existe un sujeto, mucho menos un lector: el gran ausente del rating. No hay lugar a las respuestas y mucho menos a la reflexión o al aporte creativo del lector.
Con RAEL, el Arte Acústico inició una paulatina crítica e inserción en ese medio, los resultados han sido importantes e inconclusos. No solo por la realización y difusión de abundante obra experimental jamás escuchada en Ecuador, sino por nuestra propuesta de mejorar la calidad de mensajes que se consumen, influenciar el medio, dejar que los nuevos conceptos permanezcan en el ambiente y ser catalizadores de una cultura y una creatividad acústica que va más allá de la figura del artista y más allá de RAEL como grupo.
De pronto muchas emisoras tanteaban recursos de Radio Arte: un poco de reverberación, uno que otro dramatizado, algún trabajito de voz, ambientes y efectos copiados, buenas intenciones pero no más. Por desgracia los contenidos siguen siendo los mismos. Renovar ese medio radial es un proceso en el que seguimos.
El Arte Acústico está en otra parte…
La verdadera cara de la promiscuidad mediática sigue siendo la censura. RAEL emitió su último programa al aire en enero de 2.000, fuimos sacados, no de una emisora comercial, sino de una emisora cultural y ciudadana, de propiedad de una universidad privada. La acusación fue de PORNOGRAFÍA a nuestra serie de obras sobre el EROS y el SONIDO. Desde ese día no hemos vuelto al aire, ni volveremos. Gran cantidad de nuestras obras aparece inédita a los canales radiales.
De nuestra experiencia de 4 años al aire en dos emisoras, nos quedaron lectoras, lectores y optamos por un trabajo cuerpo a cuerpo con ellos. Desplazamos nuestros trabajos a un espacio más libre, más vitales, más cotidianos, más efectivos.
Un año de Audio Foros en el Centro Goethe de Quito. Estreno de obras mediante performances e instalaciones en una Plaza de Toros y en un Teatro con llenos totales. Audiciones Públicas en Cines presentando Arte Acústico en cartelera regular: Audiciones arbitrarias, sin anuncio de ningún tipo, en Plazas Públicas del Centro de Quito, una Semana de Conversatorios y Audición en una de las Galerías de Arte más importante de Ecuador. Miles de nuevos lectores, con intereses, oficios y expectativas distintas. Una búsqueda mutua.
Este desplazamiento de los canales radiales hacia otros espacios está más que justificado y nos ha marcado como Autoras y Autores. Nuestra estrategia de aproximación obra- lector es ahora más directa. El rechazo, el miedo, la risa, el gozo de las personas es indispensable para cada obra. En Arte Acústico caben todas las lecturas incluso, y mucho más, las lecturas irregulares, marginales.
Este desplazamiento ratifica además del carácter popular de nuestro Arte Acústico, todas nuestras actividades han sido abiertas, gratuitas o a entrada mínima. Arte legitimado por si mismo, a espaldas de toda institucionalidad.
Futuro Incierto…
Las perspectivas del Arte Acústico son impredecibles por tanto alentadoras, sabemos que en varios países de Latinoamérica se está trabajando, lo que ratifica una trayectoria compartida. Ahora nos toca movernos a ese nivel, hacer que las obras ecuatorianas se oigan en Guatemala y las mexicanas en Perú. Compartir este aprendizaje, estos hallazgos y desencuentros entre todos.
Un sistema satelital es un puente de mucha ayuda, de hecho las dos últimas obras de RAEL se han difundido por ese canal, ahora necesitamos que esas obras bajen del satélite a las plazas, a los patios, a las aulas de clase de nuestros países.
El Arte Acústico sale a nuestro encuentro, para poder oírnos más, oírnos bien, entendernos, querernos y no olvidarnos.
No me gustan las conclusiones prefiero la confesión:
Con el oficio del sonido se reaprende el SILENCIO, ese estado tan sagrado para nuestros mayores, ese estado capaz de contener todas nuestras voces, sonidos y palabras. La obra de Arte Acústico por excelencia es un silencio prolongado antecedido de créditos.
Después del SILENCIO, la SORDERA tendrá los días contados.
Muchas Gracias.

(*) Radio Artística Experimental Latinoamericana Mayo 2.002 QUITO - ECUADOR

2008-12-31T12:46:00.000-08:00

EL ENSUEÑO Y LA RADIO

(*)Gaston Bachelard

En el umbral de un artículo, tal vez fuera bueno crear una palabra nueva. Sin palabra nueva nada se gana para el artículo. La radio es un problema enteramente cósmico: todo el planeta habla de ella. Pero nos será necesario definir un concepto.El concepto es el siguiente: los bergsonianos han hablado de una biosfera, es decir, de una capa viva en que hay bosques, animales e incluso hombres. Los idealistas han hablado de la noosfera, que es una esfera de pensamiento. Se ha hablado de la estratosfera, de la ionosfera: felizmente, la radio se beneficia con una capa ionizada. ¿Cuál es la palabra conveniente para ese término mundial? Es la logosfera. Todos nosotros hablamos en la logosfera. Todos somos ciudadanos de la logosfera.La radio es en verdad la realización integral, la realización cotidiana de la psique humana. El problema que se plantea al respecto no es pura y simplemente un problema de comunicación; no es simplemente un problema de información; pero, de una manera cotidiana, dentro de las necesidades no sólo de información sino también de valor humano, la radio se encarga de presentar lo que es la psique humana.En la psique humana se encuentran de manera natural valores claros. En el siglo XX, estamos constituyendo una especie de palabra universal: todas las lenguas vienen a hablar, pero no se confunden; no es una Torre de Babel; por el contrario se trata de una clasificación, de una limitación muy social de todas las longitudes de onda, de manera que todo el mundo pueda hablar sin turbarse. Antes de fines del siglo XVIII se hablaba de las conversaciones de café: eran sumamente confusas; se habla de un rincón del café y no se oye en el otro. Pero en el mundo universal animado por la radio, todo el mundo se oye y todo el mundo puede escucharse en paz.Realización completa de la psique humana. En consecuencia, es necesario irse hacia la base, es necesario ir hacia los principios del inconsciente. Es necesario descubrir en el inconsciente las bases de la originalidad humana.La radio es una función de originalidad. No puede repetirse. Día con día debe crear algo nuevo. No es simplemente una función que transmita verdades e informaciones. Debe tener una vida autónoma en esta logosfera, en este universo de la palabra, en esta palabra cósmica que es una nueva realidad en el hombre. Es necesario que vaya a buscar al fondo humano principios de originalidad.Lo cual será una paradoja. Pues si la radio debe encontrar temas de originalidad, no debe ser fantasista. La hora de la fantasía es una hora particular, es un valor enteramente accidental. Tiene su hora: es necesario que el mundo se divierta, que los padres y los hijos tengan su hora de relajamiento. Pero la fantasía no lo es todo. Cuando un filósofo como Kierkegaard dice que el mundo empieza por lo fantástico, dice una palabra fácil de desenmascarar. Pero es necesario que el hombre posea cada día esa fuerza de lo fantástico. ¿Dónde la encontrará?La encontrará en el fondo de su inconsciente. Por tanto es necesario que la radio encuentre el modo de hacer comulgar a los “inconscientes”. Mediante ellos va a encontrar cierta universalidad, y por ese motivo se crea una paradoja: el inconsciente es algo que conocemos mal.He ahí entonces el problema medular: ¿es posible que se instauren horas de radio, que se desarrollen temas de radio vinculados al inconsciente, que en cada onda va a encontrar el principio del ensueño?Sería bueno que, junto al ingeniero de antena, hubiese un ingeniero- todavía está por crearse la palabra después del concepto-, un ingeniero psíquico.Hay indicativos que son bromas sonoras pesadas, que lastiman al oído, que rechinan, que se instalan en el inconsciente y dan pesadillas.Sería necesario cambiar indicativos, habría que suavizarlos: “¡Suavidad antes que nada!”, podría decirse al principio de una emisión.Por tanto, es mediante el inconsciente como se puede realizar esa solidaridad de los ciudadanos de la logosfera que poseen los mismos valores, la misma voluntad de suavidad, la misma voluntad de sueño. Si la radio supiera dar horas de descanso, horas de calma, sería saludable ese sueño radiodifundido. Algunos dirán: “¡Vaya! ¡Es la hora de los soñadores! Las personas enérgicas no la escucharan jamás.” Pero se necesita que haya la hora de los soñadores, que haya la hora de la calma. La radio es una realización integral de la psique humana, es necesario que encuentre la hora y el método que harán comulgar a todos los psiquismos en una filosofía del reposo.A fin de ilustrar ese pensamiento, se trata de poner un ejemplo: el tema de la casa. Es un arquetipo: es un tema de verdad arraigado en el psiquismo de cada individuo. Desarrollarlo es hacer comprender que ya no existe lo pintoresco, que lo pintoresco es precisamente lo fantástico, es divertimiento, que debe despertar algo en el espíritu del individuo. Se le puede atraer a soñar con un domicilio, con el interior de una casa. Se le pueden evocar sus recuerdos de infancia. Pero no se trata de una regresión, de volver a dichas olvidadas y sepultadas. Se trata de mostrar poco a poco al oyente la esencia del sueño íntimo. Por eso conviene perfectamente el tema de la casa, que es el lugar de la intimidad.Basta con hacer la experiencia al respecto para darse cuenta e que, por el ancho mundo y entre personas de muy distinta cultura, existe un arquetipo casa.Esa noción de arquetipo es extremadamente importante en filosofía psicoanalítica. Pero entre algunos psicoanalistas tiene mal cuño. ¡Sin duda porque es la teoría de Hobbes y porque Hobbes es un idealista!Por tanto, hablar de la casa a quienquiera que sea. Hablar de ella tranquilamente. Hablar de ella por radio, en el momento en que no se ve al individuo, en el momento en que él no ve a nadie. Pues la ausencia de un rostro que habla no significa inferioridad; significa superioridad; lo cual es precisamente el eje de la intimidad, la perspectiva de la intimidad que va a abrirse.Un oyente es el norte, del Mediodía, otro es del este, del oeste. Pero cada uno de ellos posee un arquetipo de casa natal: Hay entonces algo más profundo que la casa natal, algo que en un libro se llama la casa onírica, la casa de nuestros sueños.Si se quiere enseñar, radiodifundir el ensueño, y llegar a un público, pongámoslo en una casa, en un rincón de esta casa, en un reducto, tal vez en el desván, tal vez en el sótano, tal vez en un corredor, en algo sumamente modesto, pues hay un principio de ensoñación: se trata del principio de la modestia del refugio.En su libro Le Vieux Serviteur, Henri Bachelin recuerda su vida de infancia, aquella pequeña casa cuyo dueño no es papá Bachelin, un hombre de jornal. Hay un sótano con sapos, un desván con ratas. Cae la noche. Es la noche de invierno en que se crea, precisamente el principio de intimidad. El autor explica todo el encanto de oír roncar la estufa. Y pronuncia estas grandes palabras: ”Tenía la impresión de estar en una cabaña de carbonero. Estaba en una casa bien construida, donde desde luego había lo necesario para sentirse tranquilo, para estar muy feliz y al abrigo.” Pero no; estaba en la cabaña de carbonero y agrega: “Me gustaba soñar.” Estaba en una ciudad pequeña donde no había lobos, pero a él le gustaba soñar con el lobo “que venía a rascar el quicio de granito de la casa”.En verdad existe un principio de interioridad. Se necesita encontrar algo enteramente modesto, pobre. Séneca hablaba de un dormitorio de pobre: él no podía hacer filosofía en el palacio de Nerón, él iba a hacerla en un dormitorio donde se acostaba sobre la paja, y era así como enseñaba el estoicismo.Más aún, Charles Baudoin informa que las vacas se vuelven neurasténicas cuando los establos tienen demasiada luz. Necesitan un buen establo donde todavía haya telas de araña en los vidrios. Sin lo cual no dan buena leche. La vaca también tiene un principio de interioridad. Quiere su casa, ese modesto medio profundo donde vive el inconsciente.En ese medio modesto, en el dormitorio de pobre de Séneca, hay que hacer soñar al oyente. Hay que darle ese tipo de ensueño. Poco a poco, oye, pero no escucha más. La voz del locutor lo empuja detrás de los hombros y le dice: “Ve, ve al fondo de ti mismo. Por mi parte, sigo mi camino, pero no exactamente así. Mi pueblo era soleado, pero yo busqué rincones de sombra. Entramos en la noche: empezamos precisamente el camino de los sueños.”La radio da al oyente la impresión de un reposo absoluto, de un reposo arraigado. El hombre es una planta que se puede transplantar, pero siempre es necesario que eche raíces. Ha echado raíces en la imagen presentada por el locutor. Hará florecer una flor humana. Sabrá, precisamente, que posee un inconsciente. Se le acaban de traducir cosas claras en una forma oscura. Es necesario buscar un poco lo oscuro. En un texto como este: “Busco a mi madre y te encuentro a ti, oh casa”, hay un sentido de calor intimo conservado. Estamos en presencia de un arquetipo.¿Está la radio provista de esa posibilidad de transmitir arquetipos? ¿No estaría más calificado en un libro? Probablemente no: un libro es algo que se cierra, que se vuelve a abrir, que no viene a nuestro encuentro en la soledad, que no viene a imponernos su soledad. Por el contrario, la radio está segura de imponernos soledades. No siempre naturalmente. No se trata de escuchar ese tipo de emisiones en una sala de baile, en un salón. Habría que escucharlo no digamos en una choza, sería pedir demasiado, sino en una habitación solitaria, a la hora de la noche en que se tiene el derecho y el deber de llenarse de calma y de reposo. La radio tiene todo lo necesario para hablar en la soledad. No tiene necesidad de rostro alguno.El oyente se encuentra ante un aparato. Se encuentra en una soledad aún no constituida. La radio viene a constituirla, en torno a una imagen que no es suya, que es de todo el mundo, a una imagen que es humana, que está en todos los psiquismos humanos. Nada de pintoresco, nada de diversión. La imagen viene tras unos sonidos, unos sonidos bien hechos.De ese modo podría tratarse el problema del insomnio: “¡Ah! ¡Cállese! No hable de su vecino, no hable de su mujer, ni de sus superiores, ni tampoco de sus inferiores. Vuelva a si mismo, alimente la poesía de sus arquetipos, venga a sus raíces. Va usted a dormir. Está precisamente en el plano del sueño que empieza y pronto estará en el plano de los sueños profundos, de los sueños que no serán pesadillas si usted ha dado adecuadamente a los arquetipos la belleza que les conviene.“Vea usted, allí están los arquetipos, en esa especie de plano de la radio inconsciente. Por mi parte, tengo las nubes, tengo el fuego, tengo el río, tengo los pantanos- los pantanos son importantes-, tengo el bosque, para no tener miedo del bosque, donde lo acostumbrado es perderse; la floresta materna puede acogerlo, o al menos acogerlo por una noche: en el bosque no hay lobos.”La radio está en verdad en posesión de extraordinarios sueños de vigilia. “Pero entonces, dirán algunos, ¿a quién servirá todo eso?” Evidentemente, a quienes lo necesitan. “¿A que hora hay que ponerlo? Por mi parte, tiene que ser a las ocho y media, porque yo me acuesto a las nueve.” Para los noctámbulos habría que ponerlo un poco más tarde, aunque los noctámbulos llevan todavía una vida tan agitada que aún no son capaces de recibir una buena filosofía del reposo. Así, habrá que cambiar de hora diariamente. Los lunes a las ocho y media; los martes a las nueve; el fin de semana a eso de las diez y media. Con ese sistema, cada quien tendrá cuando menos modo de dormir una buena noche por semana.Y si los ingenieros psíquicos de la radio son poetas que quieren el bien de la humanidad, la ternura del corazón, la dicha de amar, la fidelidad sensual del amor, prepararán buenas noches a sus radioescuchas.La radio debe hablar de la noche a las almas desdichadas, a las almas profundas: “No se trata de entrar en el mundo nocturno que tu vas a escoger.”
(*) Del libro: El derecho a soñar de Gaston Bachelard

2008-12-31T12:42:00.000-08:00

LOS SONIDOS DEL MUNDO

(*)Carlos Castaneda

Inicié el ejercicio de escuchar los “sonidos del mundo” y lo prolongue por dos meses, como Don Juan había especificado. Al principio resultaba torturante escuchar y no mirar, pero todavía peor era el no hablar conmigo mismo. Al finalizar los dos meses yo era capaz de suspender mi diálogo interno durante períodos cortos, y también de prestar atención a los sonidos… Escuché con atención. Estaba sentado con la espalda contra el costado rocoso del cerro. Experimentaba un entumecimiento leve. Don Juan me advirtió que no cerrara los ojos. Empecé a escuchar y pude discernir silbidos de pájaros, el viento agitando las hojas, zumbido de insectos. Al colocar mi atención unitaria en esos sonidos, pude distinguir cuatro tipos de diferentes de silbidos. Podía diferenciar las velocidades del viento, en términos de lento o rápido; también oía el distinto crujir de tres tipos de hojas. Los zumbidos de los insectos eran asombrosos. Había tantos que no me era posible contarlos ni diferenciarlos correctamente. Me hallaba sumergido en un extraño mundo sonoro, como nunca en mi vida. Empecé a deslizarme hacia la derecha. Don Juan hizo un movimiento para detenerme, pero me frené antes de que él lo hiciera. Me enderecé y volví a sentirme erecto. Don Juan movió mi cuerpo hasta apoyarme en una grieta en la pared de la roca. Despejó de piedras el espacio y puso mi nuca contra la roca. Repitió una y otra vez que toda mi atención debía concentrarse en mi oído. Los sonidos recobraron prominencia. No era tanto que yo quisiese oírlos; más bien, tenían un modo de forzarme a concentrarme en ellos. El viento sacudía las hojas. El viento llegaba por encima de los árboles y luego caía en el valle donde estábamos. Al caer, tocaba primero las hojas de los árboles altos: hacían un sonido peculiar que me pareció rico, rasposo, exuberante. Luego el viento daba contra los arbustos, cuyas hojas sonaban como una multitud de cosas pequeñas; era un sonido casi melodioso, muy absorbente e impositivo; parecía capaz de ahogar todo lo otro. Me resulto desagradable. Me sentí apenado porque se me ocurrió que yo era como el crujir de lo arbustos, regañón y exigente. El sonido era tan semejante a mí que yo lo odiaba. Luego oí el viento rodar en el suelo. No era un crepitar sino más bien un silbido, casi un timbrar agudo o un zumbido llano. Escuchando los sonidos que hacía el viento, advertí que los tres ocurrían al mismo tiempo. Estaba pensando como fui capaz de aislarlos, cuando de nuevo me di cuenta del silbar de pájaros y el zumbar de insectos. En cierto instante, sin embargo, solo había los sonidos del viento, pero al siguiente, otros sonidos brotaron en gigantesco fluir a mi campo de atención. Lógicamente, todos los sonidos existentes deben de haberse emitido de continuo durante el tiempo en que yo sólo oía el viento. No podía contar todos los silbidos de pájaros o zumbidos de insectos, pero me hallaba convencido de que estaba escuchando cada sonido individual en el momento en que se producía. Juntos creaban un orden de lo más extraordinario. No puedo llamarlo otra cosa que “orden”. Era un orden de sonidos que tenían un diseño; es decir, cada sonido ocurría en secuencia. Entonces oí un peculiar lamento prolongado. Me hizo temblar. Todos los otros ruidos cesaron en un instante, y hubo completo silencio mientras la reverberación del gemido alcanzaba los límites extremos del valle; después recomenzaron los ruidos. De inmediato capté su diseño. Tras escuchar con atención un momento, creí entender la recomendación que Don Juan me hizo de buscar agujeros entre los sonidos. ¡El diseño de los ruidos contenía un espacio entre un sonido y otro! Por ejemplo, los cantos de ciertos pájaros tenían sus tiempos y sus pausas, y de igual manera todos demás sonidos que yo percibía. El crujir de las hojas era la goma que los unificaba en un zumbido homogéneo. El hecho era que el tiempo de cada sonido formaba una unidad en la pauta sonora general. Así, los espacios o pausas entre sonidos eran, si uno se fijaba, hoyos en una estructura.

(*) Extraído del libro: Una realidad aparte de Carlos Castaneda Transcripción: ASRAV

2008-12-31T09:16:00.000-08:00

EL ARTE SONORO Y EL RADIOARTE COMO GÉNEROS ARTÍSTICOS DE LA CONTEMPORANEIDAD.
Autor: Jorge Gómez

Es conveniente resaltar que el término Arte Sonoro es una acepción del siglo XX y significativamente, más de su segunda mitad. Este género amplió sus territorios de significación más allá de la interpretación y creación musicales e igualmente se abre a otros contenidos, estrategias y organizaciones, expandiendo en algunas ocasiones los límites históricos de la música. Ante el vertiginoso avance de las tecnologías que han permitido la grabación y manipulación del sonido nunca antes alcanzada, surgieron primero en Europa y luego en todo el mundo creadores e instituciones que han producido un gran número de obras, recibiendo el reconocimiento del público y el análisis de los especialistas y críticos, si bien a nivel cualitativo ya que estas obras exigen mucho del escucha, quien como en ningún otro caso, debe ser un auténtico cómplice y receptor de las obras que se le ofrecen.

Arte interdisciplinario por excelencia, el Arte Sonoro está vinculado a aquello que se puede denominar Arte de los Media, pues está estrechamente asociado a la historia de un poderoso diseminador: La Radio. Podemos tomar la definición del dramaturgo alemán Klaus Schöning:

“Arte Sonoro: Universo del lenguaje, universo de sonido y de ruido. Lenguaje que tiende a ser sonido, sonido del lenguaje, música, totalidad sonora, mundo acústico. Simbiosis del universo de lenguaje-ruido, organización sonora por medio de la técnica. Como oído sensible que registra: un micrófono. Como soporte se sonido: banda sonora, cassette, disco, microchip. Como boca: una corneta. Una de sus utopías: un espacio de escucha accesible a todos: la Radio.”

La creación del término Arte Sonoro en los años 70 por este dramaturgo, posibilitó la distinción de un método particular, de un material estético, o de la forma de otros tipos de Radioarte y Audioarte. Es claro que los intentos de crear Arte Acústico y posteriormente Radioarte, se remontan a los inicios del medio Radiofónico, incluso antes. En 1923 la Radio alemana se convertirá en un medio privilegiado, rico en experimentaciones y propuestas estéticas como el Hörspiel (Radiodramas o Radioteatros, también este término significa literalmente juego para el oído), que probó en el transcurso de la historia, ser la plataforma más apta para un Arte Sonoro distinto de la música y que ubican a la Radio alemana en la actualidad a la vanguardia Radiofónica mundial.

La convivencia en el medio técnico Radio y las realizadas por los artistas modernos de las primeras décadas del siglo XX, tuvieron su apogeo entre los años 1929 y 1935. Se puede afirmar ciertamente que el Arte Sonoro es una consecuencia directa de la intervención de las vanguardias históricas europeas. En el artículo “La Radia” publicado en 1933 por los italianos Filippo Tomasso Marinetti y Pino Masnata, creadores entre otros del movimiento Futurista, ya avizoraban las potencialidades creativas de la Radio, que vendrían a concretarse en las últimas décadas del siglo XX. En el artículo citado, Marinetti defendía a la Radio como “un nuevo arte que comienza donde cesa el teatro, el cine y la narración.”

Los futuristas fueron lo promotores iniciales del Arte Sonoro en la Radio, fue un movimiento artístico que rindió homenaje al dinamismo de las nuevas máquinas que anunciaban con sus ruidos un futuro prometedor; la radio formando parte de este progreso tecnológico resulta un medio atractivo para muchos artistas. La Radio es un organismo vivo, cambiante, lleno de sensaciones que se trasmiten por un espacio que se extiende al cosmos (espacio electrónico) en un tiempo veloz que se desvanece en la globalidad de las acciones simultáneas. Tendríamos que hacer notar que la materia con la cual trabaja la Radio es el sonido, por lo tanto el Radioarte es el ordenamiento estético del sonido que se desarrolla o expresa en el espacio electrónico de la Radiodifusión.

Desafortunadamente la Radio desde sus inicios ha sido casi siempre definida como un medio de información inmediata, un simple tocadiscos publicitario de programación musical, o un supermercado de productos, es decir funcional. Pero este medio con su materia sonora tiene un aspecto de intervención artística que requiere una escucha cómplice y reflexiva de parte de unos oyentes anónimos que pueden obtener algo más que una escucha pasiva y alienada.

Antecedentes tecnológicos y primeras experimentaciones históricas
El fonógrafo y el grabador de imágenes en un filme son prerrequisitos para el desarrollo de dos nuevos medios: el Arte Sonoro y el Cine. Dos grandes cineastas fueron responsables para establecer la base para el Arte Sonoro en la Radio: el ruso Dziga Vertov y el alemán Walter Ruttmann. En 1916 el primero inauguraba un laboratorio de la escucha donde producía documentales y música. Hablaba de “sonidos y ruidos fotográficos” y de “cine de Radio”, “los ojos de Radio” o “film de Radio” o “cine acústico hablado”, términos también utilizados en la época de la Radio en los años XX en Alemania. Pero fue Ruttmann quien transfirió el arte del montaje del cine para el Arte Sonoro, en una época cuando la edición de cinta era desconocida. Usó una pista sonora de celuloide para transportar los sonidos de su obra ”Week End” empleando una edición de grabaciones acústicas para un montaje, exactamente como una película, evidenciando su habilidad como artista del collage sonoro.

Al final de los años XX la estética para montaje de películas y la estética del Arte Sonoro, habían alcanzado un nivel de calidad muy superior a aquella lograda por la narrativa para Radio. Un lenguaje de Arte Sonoro estaba comenzando a surgir.

La base teórica, de lo que sería más tarde este género, la encontramos desde 1913 en el libro del compositor futurista italiano Luiggi Russolo: L´Arte dei Rumori (El Arte de los Ruidos.), quien fue uno de los primeros en incorporar los ruidos como principal materia sonora en la composición musical.

No por coincidencia, figuras como Orson Welles, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Walter Benjamin Samuel Beckett, Pierre Shaeffer, Glenn Gould, John Cage, Dylan Thomas, Kurt Weill, entre tantos otros, han reconocido la fuerza de la Radio como instrumento de creación artística y todos ellos realizaron obras de Arte Radiofónico. Por cierto en el año 1925 Kurt Weill, quien también imaginaba la existencia de un Radioarte absoluto, con el cual se brindarían a los ritmos y melodías de la música, nuevos sonidos naturales de agua o viento y sonidos artificiales generados por la manipulación de frecuencias ante el micrófono. En ese año escribió: “Buscar a través de todo el paisaje sonoro las fuentes y los medios – indiferentes a si pueden ser llamados o no sonidos o música- para estructurar el arte de uno mismo”

Marshall McLuhan dijo acerca de la Radio que es: “la prolongación de nuestro sistema nervioso central, a la que solo iguala el habla humana y que ella nos fusiona con su poder de convertir a la psique y a la sociedad en una sola caja de resonancia”

Pero es preciso que nos detengamos aquí y comprendamos que las prácticas extra-radiofónicas también darán impulso al Arte Sonoro.

Evidentemente, el residuo acústico de una “acción” artística o de un “Performance”, pueden ser considerados obras de Arte Sonoro, si así lo decide su autor (s) o si la sociedad pasa, en un momento dado a “artistificarlo” en esa dirección. Y la tecnología puede estar ausente de ese proceso, a no ser a efectos de puro registro. Pero lo que ha venido caracterizando, salvo contadas excepciones como las apuntadas, el despegue de las distintas concepciones de Arte Sonoro es, la tecnología electrónica: la electromecánica de grabación, manipulación y reproducción, la electromecánica de transmisión y recepción de señales a distancia, la electrónica analógica y, más recientemente, la digital. Con la evolución de la tecnología no solo se ha podido fijar el sonido, sino considerarlo tan objetual como un bloque de madera o de mármol. Así el artista sonoro recurre a estrategias de organización, captación o manipulación de esos objetos que transgredían la práctica ortodoxa de la música, como a aquellas que vinculaban su trabajo al rodaje o montaje cinematográfico, al reportaje, el Performance, la ocupación instalativa en un espacio, la coreografía, la poesía o el teatro.

Ya el compositor canadiense, padre del concepto de Ecología Sonora Murray Schafer afirma:

“Los tres mecanismos sonoros más importantes de la Revolución Eléctrica fueron el teléfono, el fonógrafo y la Radio. Con el teléfono y la Radio, el sonido no estuvo por más tiempo atado al punto que inicialmente ocupaba en el espacio; con el fonógrafo, fue liberado de su posición en el tiempo.”

Definir el Arte Sonoro y sus límites es pues, tener en cuenta todo lo anterior, y no solo eso, sino la aplicación de esas prácticas y sus consecuencias a otras disciplinas artísticas (video), soportes (CD ROM) o medios (Radio-TV., nuevas redes informáticas). El estado actual nos permite definir al Arte Sonoro como arte que emplea el sonido como materia sensible., es decir:

La organización temporal o espacio-temporal de los objetos sonoros, con intencionalidad artística”

Esta última consideración nos remite al Arte Electrónico. Ese apelativo designa a todas las obras de arte posibilitadas por la tecnología electrónica en cualquiera de sus fases de creación, producción y exhibición. En este sentido, son obras asignables a esta categoría tanto las manifestaciones visuales y sonoras surgidas en las redes electrónicas de comunicación- TV., Radio, Teléfono, Internet- como las esculturas interactivas, las instalaciones que emplean la tecnología electrónica, el arte cibernético, la infografía, la electrografía, el arte multimedia o las video-esculturas. La diversidad pues, de productos artísticos que se insertan en ese término tiene tan sólo en común el empleo que en ellos se hace de la tecnología electrónica. Por esa razón el Radioarte forma parte del Arte Electrónico.

Dentro de las piezas de sonido organizado que conforman el conjunto del Arte Sonoro no sólo se encuentran las piezas musicales sino también: La Instalación Sonora, El Paisaje Sonoro, El Radioarte-Performance, El Paseo Sonoro, La Poesía Sonora, La Acción Sonora, El Radioarte On Line-On Air-On Site, El Hörspiel, El Feature, La Postal Radiofónica, etc.

© Derechos Reservados. 2007

Jorge Gómez Aponte

Músico, Artista Sonoro, Radioasta, Productor Radiofónico de los Programas Espacio Antiguo, Red 23 y Oír es Ver, transmitidos en la Emisora Cultural de Caracas 97.7 FM Stereo y en Jazz 95.5 FM. Ha representado a Venezuela como jurado en la Bienal Internacional de Radio en México. Ganador del Primer Premio en el género de Programas Musicales en dicha Bienal en el 2006. Profesor de Arte Sonoro en el Instituto Universitario de Artes Plásticas Armando Reverón.

DISCO ARS SONUS

2008-12-31T09:10:00.000-08:00

ARTE SONORO Y RADIOARTE DE VENEZUELA

2008-12-31T08:42:00.000-08:00

Arte Sonoro y Radioarte de Venezuela (ASRAV) emerge con la intención divulgativa, pedagógica y artística de propiciar el desarrollo del Arte Sonoro en Venezuela. Como hecho fundamental ha sido la edición en el año 2008 del primer disco de Arte Sonoro y Radioarte de Venezuela titulado “Ars Sonus” que contiene las obras de ocho artistas sonoros locales, gracias al apoyo de la Embajada de España en Venezuela.
También ha sido la creación del programa “Oír es Ver” pionero en el Arte Sonoro y Radioarte en el país desde el año 1998 en la Emisora Cultural de Caracas y Jazz 95.5 FM Stereo. Igualmente la creación de la materia de Arte Sonoro en el pensum de la Universidad Nacional Experimental de la Artes (UNEARTE) desde el año 2006.