Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro "PARLANTE"

Del 20 al 26 de julio de 2009 se realizó en Caracas, Venezuela el Primer Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro, en el Centro Cultural Chacao; con el auspicio de La Embajada de España, La Fundación Nuevas bandas y Arte Sonoro y Radioarte de Venezuela (ASRAV).
Esta primera muestra pionera en este país contó con la participación del reconocido artista y pedagogo español Miguel Molina quien impartió un curso taller y presentó una acción sonora junto a otros artistas sonoros como Amarilys Quintero de Cuba, Jaap de México, Alvise Sacchi de Italia, Egroj Zemog de Utópolis y Esculfonía, Quod Reverón Audius, Ensalada Mixta,Inés Yanes ,Rubén Aranguren, Anto-nieta-Zerré. María Virginia Pineda, Simón Barrios y Gil Sansón de Venezuela.
El resultado de este encuentro inédito ha marcado un camino para que este género artístico se desarrolle, ya que el público asistente fue sorprendido presenciando y escuchando activamente obras sonoras que artísticamente generarán otras propuestas para expresar trabajos que puedan mostrar el talento de este género interdisciplinario de la contemporaneidad.

Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro

Cronograma de Actividades 20-26 de Julio de 2009

Encuentro Iberaoamericano de Arte Sonoro y Radioarte
Del 20 al 26 de Julio de 2009
Centro Cultural Chacao. Urb. El Rosal. Chacao
Caracas. Venezuela

El periodista Leonardo Bigott y Peter Gabriel
con el disco "Ars Sonus" en su mano

LA INSTALACIÓN SONORA

Manuel Rocha Iturbide

El propósito de este ensayo es intentar comprender como interactúa el elemento sonoro con las artes plásticas, como afecta a los objetos y a los elementos visuales, y como se desenvuelve en el espacio y en el tiempo. Para estos efectos es necesario partir de algunas premisas importantes:

1.- La escultura y la instalación se convierten en disciplinas expandidas cuando a estas se les añade el sonido. En este caso el elemento sonoro sumado puede ser parte del objeto, puede estar relacionado con el objeto, o bien puede ser completamente ajeno a este.

2.- Al sumar un elemento que tiene un lenguaje esencialmente ajeno al campo visual, se crea irremediablemente una conexión x entre el sentido de la vista y el sentido del oído.

3.- La experiencia de la obra artística plástica se modifica completamente cuando utilizamos el sonido como elemento integral de esta, debido a la generación de una percepción temporal completamente nueva del espacio.

4.- Las características del lugar modifican completamente la percepción que podemos tener del elemento sonoro de una instalación; este lugar específico determinará también un contexto x que alterará también la lectura de la obra.

5.- No necesitamos forzosamente de un elemento visual para tener una obra de arte sonora, una instalación puede estar constituida simple y llanamente por sonidos.

Me concentraré en este texto en el concepto de instalación sonora, esperando poder comprender un poco más a fondo el lenguaje sui generis de este interesante genero.

La instalación sonora

Comencemos por definir que es una instalación. En el diccionario real de la academia española leemos: "conjunto de cosas instaladas". Y si buscamos la definición de instalar encontramos: "poner o colocar algo en su lugar debido". Por lo cual inferimos que una instalación artística es un conjunto de elementos plásticos colocados en lugares específicos escogidos por el artista. Ahora bien, el elemento espacial no es lo suficientemente específico aquí, y en las artes plásticas es importante saber si los elementos de una instalación pueden estar juntos o separados, por lo que es necesario acudir ahora a algunas definiciones que se han hecho de este genero en el campo artístico.

En el texto "Territorios artísticos para oír y ver", el curador y artista sonoro José Iges cita una definición de instalación de la artista española Concha Jerez: "La instalación surge como una expansión de la tri dimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno esta vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación". Más adelante en el texto, Iges considera que "…una obra es instalación si dialoga con el espacio que la circunda, y que "…la instalación in situ es la instalación per se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar a distintos espacios" (Iges 1999).

Ya habiendo incluido el elemento del espacio, solo nos falta definir lo que es una instalación sonora, y vuelvo a citar a José Iges quien ha realizado un magnifico trabajo teórico alrededor de este concepto: "La escultura y las instalaciones sonoras, son obras intermedia (1) y se comportan como expansiones de la escultura y de la instalación".

Conexiones entre el aspecto sonoro y el aspecto visual

Cual es la conexión existente entre el sonido y el aspecto visual? José Iges nos sugiere dos posibilidades de tipo estructural:

1.- Realidad perceptiva dialéctica o complementaria, que se remite a un planteamiento poético mas que musical. (2)

2.- Trabajos que presentan una parte visual que se comporta prácticamente como un instrumento para el fluir del discurso sonoro. (3)

Yo por mi parte quisiera ahondar en este tema, y hacer una nueva clasificación a partir de la cercanía o lejanía que existe entre el sonido y el objeto. Sin embargo, voy a comenzar por añadir una categoría a las dos propuestas por Iges, la del instrumento musical o sonoro de carácter escultórico, es decir, la de un objeto estético que tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algún elemento de la naturaleza como la lluvia o el viento, o por algún proceso mecánico (4). Esto es lo que llamamos una escultura sonora de carácter instrumental, y una instalación sonora bien podría estar constituida por varias esculturas sonoras que interactúan en el espacio (5).

La nueva clasificación que en seguida propondré coincide con el primer punto de Iges: podemos considerar al sonido como un elemento externo al objeto visual, es decir, que el elemento visual va a interactuar con un elemento sonoro ajeno a el, y que la relación entre ambos se va a establecer en un nivel abstracto y psicológico que solo existe en nuestras mentes. Aquí es necesario que hagamos una división de las interacciones que se dan a partir de las relaciones cercanas o lejanas entre el sonido y el objeto, obteniendo entonces:

a) Relación cercana; en donde el sonido añadido al objeto fue producido por el objeto.

b) Relación lejana; en la que el sonido añadido al objeto no tiene ninguna conexión salvo la que se crea en nuestras mentes.

c) Relación intermedia; en la que el sonido añadido fue producido por el objeto o por un objeto similar, y fue posiblemente transformado por el artista hasta un cierto punto en el que la conexión existente se vuelve ambigua.

Por otro lado, existe un caso particular en el que un sonido x puede interactuar de manera física con un objeto físico y. En este caso va a existir una interacción tanto abstracta y psicológica como real y concreta, ya que las vibraciones del sonido pueden alterar la consistencia de ese objeto físico haciendo que se mueva o resuene de alguna manera en particular (6).

Sonido, espacio y tiempo

"En las instalaciones el sonido contribuye a delimitar activamente un lugar reabsorbiendo la oposición dualista entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades del sonido es la de esculpir el espacio" (7) (Bosseur, 1998).

Estudiemos ahora al caso específico de la instalación sonora y desarrollemos el elemento espacio, determinante en el enriquecimiento de la experiencia de la obra de arte.

Existe una interacción natural que se da entre el público y la obra en el espacio. Cual sería la diferencia primordial entre una instalación que utiliza sonidos y una que no se sirve de ellos?. Pienso que en el caso de la existencia del sonido este puede servir para obtener una experiencia más tangible del espacio, debido a los rebotes del sonido y a sus subsecuentes resonancias en las estructuras que lo limitan. Por otro lado, la presencia del elemento sonoro en una instalación puede producir una permanencia mayor del publico en el sitio que alberga la obra, ya que el sonido tiene un carácter temporal, y el desarrollo de esta temporalidad obligará al perceptor a esperar, a escuchar, y a estar atento a los cambios graduales o súbitos que se producen entre el sonido y el espacio (8). En general, la estructura de este tipo de obras debe tener un factor temporal de relatividad (9), es decir, que la estética de la obra debe poder manifestarse tanto si pasamos delante de ella unos instantes, o varios minutos.

Quisiera hablar ahora de la relación sonido-espacio-tiempo, citando a varios artistas y músicos que han reflexionado acerca de este fenómeno.

El espacio solo existe gracias al sonido

El artista sonoro Japonés Jio Shimizu nos dice que: "es solo a través de los sonidos individuales existentes en el espacio que el espacio es percibido en si mismo" (Shimizu, 1999). Es decir, que sin el sonido el espacio no existe. Por otro lado, el musicólogo Giancarlo Toniutti escribe: "Los fenómenos suceden en el espacio, y es en esta etapa en la que ellos reciben un significado de nosotros. El sonido como fenómeno es entonces parte del espacio, ya que este tan solo puede existir en el. Podríamos pensar que el sonido es el movimiento interno de un espacio, su levantamiento en el aire…Es entonces obvio que tan solo el movimiento audible de un espacio puede recibir un significado" (Toniutti, 1999). Aquí Toniutti nos hace ver que la significación del espacio solo puede hacerse a través del accionar del sonido en él.

Viajar a través del espacio por medio de los sonidos

El compositor norteamericano John Cage hace un análisis de la importancia del sonido en el acto de atravesar el espacio, es decir, de la vivencia de este a partir del transcurso que puede existir entre un sonido y otro:

"Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y nunca hacemos otra cosa que eso!" (Cage J & Charles D 1981).

El espacio como Instrumento

El espacio puede ser vislumbrado también como un instrumento musical, imaginemos por ejemplo una guitarra gigante que se convierte en un espacio acústico que pudiera ser accionado desde adentro por el público (10), o en una orquesta sinfónica distribuida por todo el espacio de una sala de conciertos que se convierte en un instrumento que puede ser interpretado por alguien que da instrucciones. El artista Achim Wollscheid nos dice: "El espacio, con su conjunto de productores de sonido, escuchas y objetos productores de sonido, se convierte en el INSTRUMENTO" (Wollscheid, 1999).

Ahora bien, si el espacio es una especie de instrumento, como suena el espacio? El espacio es la caja acústica de un instrumento virtual, y las características de esa caja acústica, sus resonancias particulares, son las cualidades musicales de ese espacio. En la obra sonora "I am sitting in a room", el compositor Alvin Lucier escribe unas instrucciones en las que el interprete de la obra debe grabar su voz leyendo un texto en un espacio cerrado determinado, y luego, debe reproducir la grabación de su voz en ese espacio y grabar esa reproducción con otra grabadora para luego volver a repetir el mismo proceso un sinnúmero de veces, hasta que la voz desaparezca por completo y solo queden las resonancias de ese espacio que fueron accionadas por los sonidos de la lectura del texto (Lucier A, 1970).

El espacio y el silencio (11)

El silencio puede interpretarse como una especie de vacío que existe en el espacio, y es un elemento necesario para que los sonidos se hablen entre sí. Ahora bien, los silencios pueden ser una especie de anti sonidos (del mismo modo que la materia tiene su contra parte en la antimateria), pero estos pueden también dialogar entre si y estar interconectados gracias a la existencia de sonidos dispersos en el tiempo (12). En la obra sonora Ligne d’abandon (Rocha, Orozco, 1995), los silencios están considerados al mismo nivel que los sonidos, ya que ambos constituyen duraciones musicales y ambos se complementan. En esta obra, escuchar un silencio después del rechinido de una llanta es encontrarnos con una suspensión dramática del tiempo.

Lugar y Contexto

Hablemos ahora de la importancia del lugar y del contexto en la instalación sonora. El lugar común de una instalación es un espacio artístico, es decir, una galería o un museo, aunque podemos contemplar también la posibilidad de introducir n tipo de sonidos en un espacio público que no tiene nada que ver con un lugar relacionado con el arte. En este caso, los sonidos introducidos van a cambiar la percepción de ese lugar de la misma manera en que la música diseñada específicamente para supermercados o consultorios médicos (mejor conocida como musak) nos cambia el estado perceptivo de esos lugares (13). Algunos artistas como Max Neuhaus han trabajado en lugares públicos tales que parques, y han dispuesto bocinas en los árboles con el propósito de alterar el estado de animo de los transeúntes para establecer una percepción nueva del lugar gracias al sonido. En cuanto al cambio de contexto, puedo citar un ejemplo relacionado con la obra sonora Ligne d’abandon (14) antes mencionada. La primera presentación de esta obra (que trata del rechinido de la llanta de un automóvil) se dio en la exposición de Gabriel Orozco en la galería Crusel en París en 1993; posteriormente se hizo otra presentación de esta obra en un estacionamiento público de varios pisos en el World Trade Center de Guadalajara, durante la feria de arte FITAC en 1996. En su segunda presentación, los rechinidos de automóvil viajaban con más libertad a través del inmenso espacio del estacionamiento, obteniendo además una relación más clara entre la ambigüedad del sonido transformado de los rechinidos y su origen automovilístico.

La organización del sonido en la instalación.

Para terminar este ensayo quisiera explicar en detalle cuales son los factores esenciales que debe tomar en cuenta el artista o músico al realizar el aspecto sonoro de una instalación, ya que de esto dependerá el tipo de interacción que se establezca entre el público y la obra. Para empezar, ya que los artistas sonoros no son necesariamente músicos, debemos sin embargo contemplar que estos deben organizar los sonidos en el tiempo, si no de una manera musical, por lo menos de una manera artística. Por otro lado, es importante ser conscientes de que una instalación sonora puede consistir simplemente en sonidos que se difunden en un espacio, preferentemente a partir de distintos puntos de el para resaltar lo mas posible sus cualidades acústicas, y para que el movimiento del espectador en el espacio enriquezca el resultado sonoro perceptible de la obra.

La mayor parte de los artistas que hacen instalaciones sonoras utilizan una pista de audio corta que se repite una y otra vez, por medio del artificio del loop. Esta técnica es simple y de carácter lineal, debido a lo cual no desarrolla el factor sorpresa. Por otro lado, existen pistas de audio más largas en donde existe un desarrollo, pero cuando estas pistas son lineales corremos el riesgo de que el público tan solo permanezca unos instantes en el lugar de la obra, y que se pierda el desenlace dramático que pudiera venir posteriormente. Por ultimo, existen artistas que intentan ir más lejos en la organización sonora, que tienen una concepción más orgánica del sonido, y que han preferido utilizar una estética abierta (Eco, 1962). Es importante decir que en estas obras la participación del público es la mayor parte de las veces esencial (15). Ahora bien, existen distintos tipos de interacción entre la obra abierta y el público: hay obras en las que los individuos crean el resultado, y hay otras en las que encontramos un equilibrio en la interacción.

El desarrollo de la tecnología informática musical a lo largo de estos años a permitido la creación de programas interactivos (16), así como de interfaces sofisticadas que utilizan distintos tipos de sensores. Esta tecnología esta ahora a la mano del gran público, y muchos artistas ya la han utilizando. Por otro lado, hay artistas con una formación informática que han desarrollado programas musicales no interactivos pero que son muy interesantes, ya que estos generan los sonidos de manera automática por medio de procesos auto-generativos. En este caso, los sonidos producidos tendrán siempre la misma estructura global, pero siempre serán distintos.

En la creación de una instalación sonora con la ayuda de una computadora, hay que contemplar la esencia de los procesos generativos, es decir, el tipo de algoritmos y de sonidos que vamos a utilizar, pero también el grado de interacción que puede haber con el público. La gama de este tipo de procesos va desde la obra auto generativa que utiliza algoritmos evolutivos (autómatas celulares, neural networks, etc), de caos y otros, hasta los procesos que pueden ser transformados por un agente externo (el público), y en donde la respuesta del programa va a influenciar la transformación que sigue al agente (17) (Row, 1992). Finalmente, cuando utilizamos la computadora para crear una instalación sonora, hay que estar bien centrados en el equilibrio que queremos lograr entre el proceso de interacción y el producto final (Dannenberg & Bates, 1995) (18).

El empleo de una herramienta informática para la generación de una instalación sonora pide naturalmente una estética de carácter abierto (19). Ahora bien, debido a las complicaciones técnicas que esto entraña, y a la dificultad económica de tener una computadora sofisticada en un museo o galería durante un mes o más (20), los artistas sonoros se ven entonces obligados a hacer uso de otros artificios más simples para crear sus obras. Por ejemplo, para realizar una obra sonora abierta sin una computadora, podríamos grabar varios CD’s con varias pistas y activar luego la función random de los lectores de CD; también podríamos grabar varios casetes en loop y dejarlos desfasarse poco a poco, creando así una obra que cambia de manera continua (21); o podemos simplemente crear varias pistas de audio de distintas duraciones que se repiten en loop y que por estar desfasadas, tenemos la impresión de que los sonidos que estamos escuchando son siempre distintos (22).

Las experiencias que he tenido utilizando distintas estructuras sonoras para mis instalaciones me han conducido a creer que la estética abierta es la más interesante, debido a su mayor complejidad en cuanto a la repetición cambiante de los sonidos. También llegué a la conclusión de que la estética abierta es de carácter cuántico, por un lado, a causa de la relación entre elementos deterministas y elementos indeterministas, y por otro lado, a causa de la interconexión de estos elementos, ya que su ordenamiento en el tiempo no tendrá ninguna importancia cuando la estructura abierta de la obra sea exitosa (23). Sin embargo, siempre existirán casos en los que la simplicidad de la repetición constante y exacta de una pista de audio sea lo más deseable en una instalación sonora, y en este sentido, esto siempre dependerá del carácter conceptual de la obra (24).

Por ultimo, es importante decir que a pesar del interés que ofrecen las nuevas tecnologías, muchas de las obras creadas con estos sofisticados medios han resultado carentes de interés artístico, ya que el interés de los autores ha residido más en los mecanismos informáticos de interactividad electrónica que en la teoría estética y conceptual en la que están sustentadas las obras, o en el equilibrio necesario que debe existir entre forma y contenido.

"Sometiéndonos a las posibilidades de los útiles tecnológicos que no son mas que aparentemente ilimitados, nos arriesgamos a omitir la reflexión necesaria sobre las relaciones conflictivas entre lo visual y lo sonoro concerniente al proceso interactivo. En lugar de una disolución de las categorías artísticas viejas, asistimos a una acumulación de efectos (gadgets) perpetuando el espíritu de redundancia y de paralelismo que reina después de varias décadas en la mayor parte de las tentativas de dialogo entre las artes" (Bosseur, 1998).

Las nuevas formas tecnológicas son herramientas con un potencial para la creación de lenguajes nuevos, sin embargo, nunca debemos dejar de lado nuestro objetivo principal: la comunicación exitosa de un complejo de ideas cuya organización y disposición en el espacio y en el tiempo conformarán la obra de arte intermedia.

--------------------------------------

(1) El artista Dick Higgins integrante del grupo Fluxus, fue quien creo el termino intermedia en un texto de 1966 llamado Statement on intermedia. (R)

(2) Un ejemplo claro de este punto son las esculturas sonoras del artista alemán Rolf Julius, quien une bocinas con la materia escultórica, mas no en aras de que interactúen en un nivel físico, sino con el propósito de crear un discurso poético que se genera a partir del contacto de ambos elementos, como sucedía con algunas esculturas surrealistas (un huevo encima de una silla del Catalán Joan Miró u otras). (R)

(3) En este caso, José Iges cita como ejemplo la obra "The bird tree" de la artista alemana Christina Kubisch, en la que un conjunto de cables de bocinas están pegados en la pared con un diseño gráfico que simula ramas y árboles, y donde el espectador se coloca unos audífonos para escuchar distintos cantos de pájaros de todo el mundo. (R)

(4) Este objeto estético puede ser un instrumento musical, ya que estos tienen cualidades estéticas. Si colocamos un instrumento musical en una galería o museo de arte contemporáneo, lo convertimos automáticamente en un objeto artístico. (R)

(5) Las esculturas sonoras pueden estar conformadas simplemente por bocinas o parlantes, en cuyo caso estas se convierten en objetos de carácter plástico. Sin embargo, en este caso no puede existir un sonido que sea intrínseco a una bocina, la bocina reproduce una infinidad de sonidos distintos, por lo que en este caso el único elemento intrínseco a la bocina es su efecto vibratorio que tiene un carácter visual neutro. (R)

(6) Existen diversos artistas sonoros que han trabajado con vibraciones de conos de bocinas interactuando con distintos tipos de materia como recipientes de agua (Hiroshi Yoshimura), planchas de aluminio con pelotas de ping pong y vasos rotos (Manuel Rocha Iturbide), arena (Gary Hill), etc. En la mayor parte de los casos se trata de experimentos kinético-sonoros, pero en algunos casos los efectos producidos por estas interacciones tienen más que ver con un acercamiento poético al resultado del contacto entre la materia y el sonido. (R)

(7) Bosseur especifica en su texto que el termino de esculpir el espacio es de Erik Samakh. (R)

(8) En mi tesis "Las técnicas granulares en la síntesis sonora" hablo de la importancia del factor temporal en el arte sonoro. "La creación de objetos o espacios sonoros tiene lugar en un lugar publico, como una galería, un parque, un museo, etc. Las personas que visitan estos lugares deciden el tiempo que pasan delante de cada obra. Ahora bien, el artista debe ser conciente de este hecho, especialmente cuando se trata de obras en las que el tiempo constituye el elemento central, como es el caso específico de las obras sonoras " (Rocha Iturbide, 1999). (R)

(9) Por factor temporal de relatividad me refiero a una concepción no lineal del tiempo, en donde no existen un principio y un fin específicos. El artista sonoro Max Neuhaus nos habla de la relación entre el sonido y el espacio "Yo no trabajo con el continuum temporal en las realizaciones que se relacionan con lugares precisos. No hay ni principio ni fin; estas realizaciones son texturas de sonidos continuos, no por medio de la difusión de una banda magnética sino por la puesta en escena de un proceso que genera el sonido. Este proceso no se desarrolla en el tiempo igual que en la música, A veces puede ser una textura dinámica; se producen eventos, pero no tenemos la sensación de ir de un principio a un fin". (Neuhaus en Bosseur, 1992). (R)

(10) En la instalación "Internal sound" del artista norteamericano Terry Fox, una cuerda gruesa de piano es dispuesta en una iglesia de tal manera que convierte al inmueble en un instrumento musical, ya que la cuerda va de la puerta de madera de la entrada de la iglesia hasta la puerta de la cripta de la iglesia. El público que se encuentra afuera de la cripta (en la nave principal) acciona la cuerda, y la gente que se encuentra dentro de la cripta escucha entonces el resonar de la vibración de la cuerda. La cripta es la caja de resonancia del instrumento iglesia. (R)

(11) El artista futurista Marinetti fue tal vez el primer artista conceptual que habló de la creación de una instalación virtual a partir de ruidos y silencio: La construcción de un silencio 1) Construya un muro izquierdo con el redoble de un tambor (medio minuto). 2) Construya un muro derecho con un ruido alto, un camión / el claxon de un auto de la calle, voces y rechinidos (medio minuto). 3) Construya un suelo con el gorgoteo del agua de las tuberías (medio minuto). 4) Construya un techo terraza con chirp chirp chirp srschirp de flechas y golondrinas (20 segundos) (Concannon K, 1990). (R)

(12) John Cage opina que el silencio en realidad no existe, pues incluso en un cuarto anacoico aislado acústicamente, podríamos oír el latido de nuestro corazón o el circular de la sangre en nuestras venas. (R)

(13) Hablando de música de supermercados y de contexto, el artista mexicano Fernando Ortega llevó a cabo una acción en la que contrata a una compañía de musak para que pusiera música durante la inauguración de una exposición de fotografía en el "Centro de la imagen" sin que las tres fotógrafas expositoras y el público supieran. La reacción del público fue variada, algunos no se dieron cuenta, otros llegaron conmovidos con la directora para felicitarla por la linda música, y otros más se indignaron. (R)

(14) Realizada en colaboración con el artista Gabriel Orozco. (R)

(15) Existen sin embargo obras abiertas de las que el público no participa, como es el caso de los procesos auto generativos por computadora de los cuales hablaré después. (R)

(16) Como MAX MSP, un programa que se ha vuelto muy popular desde finales de los noventas. (R)

(17) En estos procesos de retro alimentación podemos encontrar el grado más alto de interacción. (R)

(18) Existen obras de arte en las que el proceso es el objetivo, y otras en las que el resultado es más importante que el proceso. "In some cases, the process of interaction is the art. In others, there is a clear product of interaction such as a music performance or an image. The ambiguity of ‘where the art is, for us, is one of the attractions of this approach" (Dannenberg & Bates, 1995). (R)

(19) Ya que si queremos crear alguna cosa fija que se repite, en ese caso no necesitamos de una computadora. (R)

(20) Los museos o galerías muchas veces no tienen los medios para comprar o rentar computadoras que utilizan programas específicos, que necesitan una tarjeta de sonido, etc. Entonces, el artista esta obligado a prestar la suya, y será muy difícil que la deje mucho tiempo en ese espacio pues este material constituye su medio de trabajo. (R)

(21) En estos dos casos, la obra se vuelve abierta ya que ella cambia continuamente; sin embargo, aquí no hay interacción con el público. (R)

(22) Mi instalación sonora Mecanismos de absolución de deshechos (1997)) esta constituida por tres bocinas colocadas en un baño; una en el WC, otra en el socket del foco de la luz, y la tercera es la extensión de la salida de agua del lavabo. Cada bocina tiene su propio switch interruptor para ser activada, y podemos entonces tener diferentes combinaciones de estos mecanismos sonoros (numero 1 solo, numero 2 solo, 3 solo, 1 y 2, 1 y 3, 2 y 3, o 1, 2 y 3). Además, el hecho de activar cada mecanismo en momentos diferentes da como resultado un desfasamiento siempre distinto de las secuencias sonoras que se repiten en loop. (R)

(23) El ejemplo perfecto de la obra de arte abierta es el Móvil, una escultura en la que los elementos cambian continuamente en el espacio, pero que guardan una conexión precisa entre ellos; esta estructura establece ciertos limites de movimiento, lo que le da una coherencia estructural. (R)

(24) En mi instalación Rebicycling (2001) en la que utilizo cinco bicicletas abandonadas tiradas en el piso, cuatro bocinas preamplificadas y dos CD’s, terminé por realizar cuatro pistas sonoras sincrónicas que se repiten cada 12 minutos, seguidas siempre de 2 minutos de silencio. En este caso, el audio es completamente lineal y se convierte en una especie de composición que tiene como objetivo desarrollar secuencias sonoras en canon construidas a partir del ruido de la llanta de una bicicleta. Estos sonidos que van creciendo, simulan el ruido de una máquina que esta creando energía para que las bicicletas revivan. Cuando este proceso termina, el silencio parece ser el resultado de una especie de regulador automático que apaga el sonido cuando ya se ha generado suficiente energía. (R)

--------------------------------------

Bibliografía

Bosseur Jean-Yves. "Le sonore et le visuel. Intersections Musique/arts plastiques aujord’hui". Dis Voir, Paris. 1992.

Bosseur Jean-Yves.. "Musique et Arts Plastiques". Minerve, París. 1998.

Cage J & Charles D. 1981."For the birds". Marion Boyars. Canadá.

Concannon Kevin, 1990. "Cut and Paste: Collage and the Art of Sound". En "Sound by Artists". Art Metropole, Canadá.

Dannenberg, R & Bates, J. 1995. "A model of interactive Art". Proceedings of the fith biennial symposium for arts and technology, Connecticut College.

Eco Humberto. 1962. "Opera Aperta". Valentino Bompiani. Italia.

Iges José Editor. 1999. "El espacio. El tiempo en la mirada del sonido". Catalogo de exposición. Kulturanea. España.

Labelle Brandon and Roden Steve. "Site of Sound: of Architecture & the Ear". Eccan Bodies Press. Los Angeles 1999.

Lander Dan and Leixer Micah editors. "Sound by Artists". Art Metropole and Walter Philips Gallery. The Banff Center. 1990.

Lucier A. 1970. I am sitting in a room. Lovely Music. EUA. CD.

Orozco G, Rocha M. 1995. Ligne d’abandon. Galeria Chantal Crusel. Francia. CD.

Rocha Iturbide, Manuel. 1999. "Les techinques granulaires dans la synthèse sonore". Tésis de Doctorado, Universidad de Paris VIII, París Francia.

Row, Robert. 1992. "Interactive music systems". Cambridge, Mass. MIT Press.

Shimizu Jio. 1999. "Concerning the relationships between space, objects, & the production of sound". En "Site of Sound: of Architecture & the Ear". Labelle Brandon y Roden Steve editores. Eccan Bodies Press. Los Angeles.

Toniutti Giancarlo. 1999. "Space as cultural substratum". En "Site of Sound: of Architecture & the Ear". Labelle Brandon y Roden Steve editores. Eccan Bodies Press. Los Angeles.

Wollscheid Achim. 1999. "Does the song remain the same?". ". En "Site of Sound: of Architecture & the Ear". Labelle Brandon y Roden Steve editores. Eccan Bodies Press. Los Angeles.

REALIDADES ARTÍSTICAS RESONANTES>/>

José Iges

La presente exposición, nacida bajo el nombre de Resonancias -apelativo que consideramos significativo de sus metas y contenidos-, es la segunda que quien escribe ha tenido la suerte de comisariar en torno al fascinante universo que el sonido organizado ha creado al desplegarse en espacios concretos, las más de las veces conjuntamente con elementos visuales. Nos referimos con ello al mundo de la instalación sonora pero también, en según qué casos y artistas, al de la escultura sonora. En el artículo que escribía con motivo de esa primera exposición mencionada (El Espacio del Sonido/El Tiempo de la Mirada, Koldo Mitxelena Kulturunea, Donosti/San Sebastián, Julio-Sept. 1999) , hubo lugar para analizar cumplidamente la naturaleza de la instalación sonora como expansión de la instalación, habiendo surgido esta última a su vez como desarrollo de la noción de tridimensionalidad, lo que incorpora -doblemente con el concurso del sonido- la dimensión temporal; aprovechamos, pues, la presente ocasión para profundizar en aspectos no desarrollados entonces que, de algún modo, puedan servir complementariamente con aquellos para acotar el, no necesariamente por muy novedoso, escasamente transitado campo en que nos movemos.

No conviene olvidar que, tanto la noción de instalación como la del uso objetual del sonido -su empleo como si se tratase de algo tan sólido como un trozo de madera o de mármol, para entendernos-, arranca de las Primeras Vanguardias del siglo y se desarrolla plenamente tras la relectura que los vanguardistas de posguerra -los Fluxus y nuestros ZAJ de modo significativo, y John Cage antes que unos y otros- hacen de la ruptura propuesta por aquellos en los primeros decenios del siglo. La tecnología electrónica cobra un papel determinante en ese desarrollo, y justifica, en el talentoso entrecruzamiento de disciplinas y lenguajes artísticos que se da desde 1947 hasta mediados de los años 70, su papel central al proveer a los artistas de nuevos medios y soportes para la creación. Uno de los jalones conceptuales básicos de ese desarrollo es el Statement on Intermedia, enunciado por el Fluxus Dick Higgins en 1966.

Instalación sonora: un arte "sentado entre sillas"

¿Es efectívamente toda instalación una obra intermedia? Eso equivaldría a aceptar que en toda instalación se asume esa confusión y disolución de las artes tradicionales que señalaba Higgins en su "Manifiesto", con el necesario concurso de medios diversos en su desarrollo. Más cautamente estaríamos ahora y aquí tentados a admitir, con la teórica Helga de la Motte-Haber, que los nuevos campos artísticos -y entre ellos se halla la instalación- se han ubicado en espacios entre las disciplinas artísticas históricas, como ha podido por ejemplo ocurrir con la performance o la poesía fonética. Y que ello no ha puesto sustancialmente en cuestión el desarrollo de aquellas veneradas disciplinas -arquitectura, pintura, escultura, música, poesía...-, que han seguido teniendo una evolución propia con, por descontado, inevitables influencias, confluencias y contactos recíprocos. Sin embargo, es cierto que en muchas de esas nuevas categorías artísticas -dicho sea de paso, expresiones diferenciales del siglo XX respecto de épocas precedentes- se procede a una interacción de estrategias expresivas pertenecientes a dominios artísticos diversos. Más aún en el caso de la instalación sonora, que aquí nos ocupa, pues en ella el artista procede como si estuviese "sentado entre sillas", por referir una feliz analogía debida al artista alemán Udo Serke. Bajo esa consideración, por tanto, comprobamos que la instalación sonora se expresa con recursos tomados bien de la arquitectura, de -obviamente- la escultura o la instalación visual, de la música, de la narrativa audiovisual o de la poesía. Más allá de que haga más o menos uso de medios y soportes diversos, lo que le conferiría la condición de "arte intermedia", la instalación sonora se caracterizaría porque los recursos expresivos que pone en juego hacen interactuar lenguajes que pertenecen a disciplinas artísticas diversas, con el sonido como elemento central irrenunciable. Desde luego, esas consideraciones afectan también a la práctica de la escultura sonora.

Pero además toda instalación -también la sonora, como expansión de aquella- nace para dialogar en/interferir/resonar con un espacio concreto que la alberga. Es decir, como obra "in situ", indisociable de ese espacio y confiriendo a éste cualidades indelebles durante el tiempo de su exhibición. Añadamos a ello que, por lo general, este tipo de obras son de naturaleza efímera -lo que no es el caso en la escultura sonora, independiente del espacio expositivo concreto en que, eventualmente, se la sitúa- y tendríamos un cuadro casi completo para comenzar a entrar en materia. Lo cerraría la consideración, ya levemente apuntada, sobre la dimensión temporal aportada por este tipo de obras, pues toda instalación sonora, como acertadamente expone Clara Garí, "además de ser el espacio que ocupa, es también el tiempo que pasa."

A este respecto, si bien en toda instalación se une necesariamente la percepción espacial a la temporal en la fruición de la obra propuesta, en el caso de las instalaciones sonoras ello es más acusado aún al dar entrada al sonido. Pero en lo que genuinamente entendemos aquí por más específico de la instalación sonora, ese empleo secuencial del sonido nada puede ni tiene que ver con una -disimulada o no- nostalgia del concierto electroacústico espacializado, difundido en régimen continuo o discreto.

Criterios de clasificación.

En lo que sigue proponemos algunas particiones de ese complejo universo que aquí nos concierne: ellas nos servirán -o al menos, esa es la intención que nos mueve- para fijar los principales criterios que hemos observado en los artistas y en sus obras. El empirismo de base de ese método de aproximación permitirá además el acercamiento a buena parte de los trabajos que conforman la exposición a la que este escrito acompaña, lo que le da una utilidad añadida en el presente contexto.

1.- Disciplinas artísticas de referencia.

El más relevante criterio de clasificación es, a nuestro juicio, el que tiene en cuenta la disciplina artística de referencia que, fundamentalmente, el autor ha considerado en su realización. A este respecto señalaríamos tres: la Arquitectura, la Música y la Narrativa. Más que ninguna otra consideración es ésta la que justifica el título del presente escrito, pues observamos la cerrada capacidad resonante que los mencionados campos artísticos tienen en el mundo de la instalación sonora. Ello sin perjuicio de que -insistimos en ello- el más consistente campo artístico de referencia es aquí el de las artes visuales tradicionales, a través de su desarrollo y evolución -ya comentados- en la instalación.

Cuando aludimos a que la arquitectura es una de esas disciplinas fundamentales no queremos tan sólo señalar lo que, de por sí, es obvio: que el artista sonoro usa como parte de su instalación el espacio que la acoge. Más bien se trata, por nuestra parte, de acentuar la trascendencia de "lo arquitectónico" en algunas de esas obras. Javier Maderuelo analiza ya enEl espacio raptado (Ed.Mondadori) la existencia de lo que él denomina "esculturas que tienen un acusado carácter arquitectónico". Otro tanto realiza con los lugares en los cuales "el artista instala su obra plástica, y como propia y auténtica instalación arquitectónica: como continente y como contenido de una misma idea que es vista desde dos disciplinas diferentes que pretenden dialogar sobre el espacio en un mismo lugar físico que se configura entre ambas." (Op. cit. p.203)

La especificidad de ese diálogo es lo que queremos resaltar, en el mundo de la instalación sonora. Así, no es en absoluto extraño que un arquitecto de formación como el austriaco Bernhard Leitner defina un corpus esencial de su producción instalativa como "arquitectura sonora"(lo que es también el caso en la obra que aquí ha realizado) La incidencia de conceptos arquitectónicos en su empleo del sonido organizado y espacializado -aunque cabría mejor decir direccionalizado- se aprecia en su creación de espacio con ayuda de lo que él llama "travelling sound" (sonido viajero). Así, dice: "una línea es una infinita serie de puntos; una línea de sonido es producida cuando el sonido se mueve a lo largo de una serie de altavoces, de uno a otro; el espacio puede ser definido por líneas; las líneas de sonido también definen espacio: espacio a través de sonido en movimiento." ("Sound Architecture", en Sound: Space, p.38) Un caso distinto de implicación entre arquitectura y sonido instalado nos lo ofrece el francés Eric Cordier quien, en su trabajo Houlque, convierte la vieja fábrica -la Grande Fabrique, en Dieppe- que alberga su instalación sonora en una realidad arquitectónica resonante, lo que logra con la difusión de su música a través de conos de altavoz fijados a las distintas estructuras del edificio. Por su parte, el estadounidense Max Neuhaus -quien es el primer artista en emplear, a finales de los años 60, el término "instalación sonora"- incide frecuentemente en espacios arquitectónicos urbanos buscando establecer -según sus palabras- "una percepción nueva del lugar gracias al sonido." Dos recientes ejemplos de ese quehacer son sus intervenciones en un puente para peatones en la ciudad de Berna (Suspended Sound Line) o en los Jardines de la Bienal de Venecia durante su edición de 1999.

Cuando aludimos a criterios musicales de referencia en el campo que nos ocupa anotamos en esa influencia dos estadios diferenciados: por una parte, consignamos la actitud compositiva de algunos autores respecto del sonido organizado que proponen y, por otra, el esfuerzo de otros por elaborar objetos resonantes que tienen mucho que ver con esa vieja tradición del "luthier", del constructor de instrumentos, pero también con esa otra tradición, no menos utópica y fascinante, de los fabricantes de autómatas musicales (al respecto, es de referencia la monografía de Alfredo Aracil sobre "Máquinas musicales", editada por la Fundación Juan March). Las pretensiones compositivas están sobradamente manifestadas en obras tan diversas como Empty Vessels del americano Alvin Lucier -en la cual se nos lleva a una cierta "experiencia límite" de lo que entenderíamos por música-, Espiral en re menor del valenciano José Antonio Orts o en las propuestas habituales de creadores tan estéticamente distintos como el alemán Rolf Julius o el estadounidense Alvin Curran. En el ámbito de la instalación, aunque más acusadamente en el de la escultura sonora, nos encontramos con estructuras -instaladas o no- de naturaleza instrumental, que en ocasiones buscan el concurso interactivo del público ( la Orquesta de sombras de Peter Vogel) o precisan de performers (el Pneomafoon Project del belga Logos Duo o algunas de las propuestas de Panhuysen-Goedhard en sus Long Strings installations) En otros casos se trata de autómatas que funcionan con un sistema de motores asíncronos y macillos (Panhuysen-Goedhard de nuevo) o con una secuencia (Wostell en su Fluxus-Snfonie), o bien se trata de tubos de órgano alimentados por compresores de aire variable (Hörst Rickels) Los materiales empleados van en los ejemplos expuestos desde aspiradoras (Vostell) hasta los estilizados instrumentos de la orquesta de Vogel, pasando por los teléfonos "intervenidos" con timbres de puerta que integran Ring dem Bells, de uno de los más interesantes inventores de instrumentos de los últimos decenios: el inglés Hugh Davies. Una línea cercana a la del Fluxus Joe Jones, quien realiza sus Music Machines con instrumentos de juguete, o incluso desechos industriales, con los cuales construye unos autómatas precarios y tiernamente irónicos que, en sus últimas formulaciones, eran movidos con la energía captada por placas solares.

Otros autores emplean sonido organizado en soportes como multipistas, CD´s o discos duros de ordenador. Recordamos entre esos trabajos la instalación sonora y visual Napoli, del compositor italiano Roberto Paci Daló, que empleaba un sistema octofónico, o los Planofoni del también italiano Michelangelo Lupone, en los cuales lo específico, constructívamente hablando, es el uso de planchas de materiales diversos como difusores del sonido, en sustitución de los habituales altavoces; dichas planchas -distribuídas en función de la geometría del espacio- constituyen, por otra parte, la parte visual de la pieza.

Nos referimos a criterios narrativos con independencia de una poeticidad presente, por lo demás, como un cierto "sentido de oportunidad" de confluencia de lo sonoro y lo visual, en todo el universo que aquí estudiamos. Lo narrativo alude, en la acepción que de ese término empleamos, a la ordenación de elementos conducentes a un fín que no es otro que el de "referir" o "contar", mientras que narración se define como parte del discurso en que se refieren los hechos. En esta línea, no pocos autores hemos frecuentado esas vías, en dos corrientes diferenciadas. La primera de ellas toma en consideración el espacio que alberga la instalación como un "soporte de escritura", lo que bien puede efectuarse con la difusión multicanal de textos -dramatizados o entrevistas-, como es el caso de La leyenda de color blanco de la china Qin Yufen o de Essay, en donde su autor, John Cage, desplegaba en un complejo dispositivo de altavoces su particular interpretación de escritos de H.D.Thoreau. A veces -en cerrada coherencia con lo que se escucha- se ofrecen al espectador textos escritos como parte sustancial de lo visual: es el caso de Trafic de desigs, Argot o Rio/Oir, de Concha Jerez y José iges. Pero la narratividad no sólo se efectúa por medio del lenguaje verbal, sino con el uso de otros sistemas expresivo-sonoros como son los sonidos del entorno, sea éste natural, industrial o urbano. Entramos con ello en la segunda de las corrientes mencionadas, que entra en franca zona de influencia del lenguaje radiofónico y de la narrativa audiovisual. En el primer caso nos encontramos cuando Bill Fontana plantea sus esculturas sonoras -constituídas básicamente por altavoces- a través de las cuales nos hace llegar, en tiempo real y con su propia mezcla, sonidos procedentes de más o menos distantes lugares, sean éstos una playa en Normandía, el Golden Gate, unas explotaciones mineras abandonadas o los templos de la ciudad de Kyoto. El segundo aspecto alude más bien al poderoso referente que es, en el imaginario colectivo pero también en el del artista, la interacción de imagen y sonido en el lenguaje cinematográfico. Ello condicionaría los sonidos de reactor y los murmullos de restaurante en Green Light, del canadiense Robert Adrian, pero también anima trabajos en los cuales el video asume la parte visual sustancial de la obra, aunque ese es un ámbito que aquí tan sólo referimos de pasada, por no presentar en esta muestra ninguna videoinstalación.

2.- Procesualidad e interactividad de la obra.

Esta segunda partición nos lleva a considerar como criterio clasificatorio dos aspectos que inciden en el tipo de sistema que una obra dada desarrolla en su estrategia constructiva y en su comunicatividad con el espectador. Éstos son su mayor o menor grado de procesualidad e interactividad. Con lo primero aludimos a esa vieja idea del "work in progress", de la obra que avanza y se completa con un desarrollo diacrónico de sus elementos constituyentes. La interactividad alude claramente a recursos comunicativos que dan la posibilidad al visitante -posibilidad real o ilusoria- de completar la obra con su concurso.

Conforme a lo anterior, nos encontraríamos con sistemas abiertos y con sistemas cerrados. Los primeros presentan la máxima permeabilidad a influencias externas en tanto que los segundos se sitúan en el polo opuesto. Unos y otros son, como propuestas, acabados. Pero los sistemas abiertos aceptan y, más aún, necesitan de una complicidad activa que los cerrados niegan.

El ya mencionado artista Alvin Lucier es un gran creador de lo que hemos dado en llamar sistemas abiertos procesuales. No otra cosa es lo planteado en su instalación Empty Vessels, en la cual 8 vasijas de cristal se dejan resonar líbremente con los sonidos provocados por los espectadores. Otros tantos micrófonos recogen esas resonancias y las envían a 8 altavoces, reglados de modo que el proceso de "cuasi-acoplamiento" (el conocido "efecto Larsen") de la señal captada con la amplificada genera todo el sonido de la instalación. En otra línea, la alemana Christina Kubisch invita a los asistentes a una participación que convierte obras como The Bird Tree o The True and the False en sistemas abiertos interactivos. Provisto de auriculares inalámbricos especiales, el visitante intercepta las señales que discurren a través de los cables que, adheridos a la pared de la sala, conforman la parte visual de la instalación. De ese modo, cada uno realiza su mezcla personal en función de su movimiento en el espacio.

Muchos de los trabajos que hemos ya referido son sistemas cerrados. Exponen unos materiales sensibles que el espectador es invitado a percibir durante su recorrido por la instalación, ya que no durante el uso de la misma. Es un buen ejemplo la poética obra de Qin Yufen, Mujer China, que conforma su participación en Resonancias.

3.- Naturaleza y cualidades del espacio intervenido.

Otro criterio que se nos antoja consistente es el de la diferente naturaleza y cualidad del espacio instalativo empleado. En ese sentido entendemos que la dualidad más pertinente se plantea entre obras en espacios públicos y obras en espacios privados. Esa dicotomía, por lo demás, es asumida en la ya larga tradición de obras en el espacio público, como contrapunto a la exposición del arte en esos territorios "interiores" -cabría hablar, tal vez, de obras de "interior" y de "exterior", como en la Jardinería- que son las galerías, los museos, los templos o los palacios, cuando no los edificios abandonados a su uso.

A nuestro juicio un único aliento anima, en el fondo, el trabajo del artista en unos y otros espacios: el interés por asimilarlo artísticamente, confiriéndole valores diferentes de los que suele presentar o, por decirlo parafraseando al gran Duchamp, logrando "nuevos pensamientos -y nuevas sensaciones, diríamos nosotros- ante/para esos espacios." Es, como ya se comentó más atrás, la línea de trabajo de Max Neuhaus en espacios públicos urbanos. Como suele ser moneda corriente en el mundo de la instalación, las características intrínsecas -cualidades- del espacio a intervenir son sustanciales para la composición de la obra. Características que pueden ser históricas, geométricas, funcionales o sociológicas, básicamente. Constatamos cómo tales cualidades determinaban el quehacer de Christina Kubisch cuando, por ejemplo, realizaba su Sky Lights en 1995, en un viejo penal en Filadelfia, dejándose llevar por los renovadores sentimientos de reinserción que, en la época, siguieron los constructores de esa prisión. Ello, por ejemplo, condicionó el empleo de los sonidos -transformados- de armónica de cristal, que remiten al invento de Franklin, contemporáneo de la citada prisión. En otros lugares es el acoplamiento constructivo de la obra a la geometría del lugar, como es el caso de Circus (1985), de Panhuysen-Goedhard, gran estructura toroidal colgando del techo del Antiguo Circo de Invierno de Lieja. O la ya citada Trafic de desigs (1990) de Jerez-Iges, que intervenía 21 semáforos que regulaban el tráfico urbano con frases paradójicas, acoplando al cuerpo del semáforo un módulo suplementario desde el cual se proyectaba -oculto- el sonido.

En general, podríamos decir que el trabajo en espacios públicos ha venido presentando más características "interfirientes", de creación de un cierto "extrañamiento" en el espectador, que meramente ornamentales -y ésto a diferencia de lo que suele pedírsele a las obras en espacios como plazas, parques o exteriores de edificios relevantes-. El artista instalador, en general, y quien ha venido instalando con sonido, en particular, ha preferido situarse en esa vertiente apuntada, acaso porque, como ya hemos señalado, su trabajo en aquel lugar suele estar marcado por el sello de lo efímero. Es, por ejemplo, el caso de otra obra en un espacio público: el Lago sonoro que, con gran despliegue tecnológico, realizaban los integrantes del X-Space austriaco, Gerfried Stocker y Hörst Hortner. Esa interferencia era en esa obra más bien una analogía poética, sustentada por un complejo sistema de pivotes y sensores que los visitantes interceptaban al pasear por una amplia superficie metálica, lo que activaba las fuentes sonoras.

Con toda legitimidad podemos considerar también como espacio público el espacio electrónico de las redes de comunicación. Con dos emisoras de radio emitiendo simultáneamente para dar lugar a una obra cuadrafónica planteaba el compositor barcelonés Jep Nuix en Monoleg/Trialeg cómo cada oyente podía hacer una instalación sonora a su gusto, a medida; Bill Fontana se servía de la radio en Landscape Soundings (1990) para llevar a la Plaza María Teresa de Viena los sonidos de la foresta que rodea a la capital austriaca. Señalemos para concluir este apartado que los ejemplos en Internet están abriendose paso a medida que las redes y los ordenadores incrementan su capacidad y velocidad, lo que supone el desarrollo de instalaciones en el "no-lugar" por excelencia.

4.- Temáticas abordadas.

El último criterio clasificatorio que proponemos consideraría a las instalaciones sonoras con arreglo a su temática. Dentro de las muy diversas que pudieran darse hemos consignado -sin pretensiones reduccionistas, desde luego- las siguientes: Naturaleza, Memoria, Mediciones, Problemática social y Espiritualidad.

La primera de esas temáticas nos evoca los trabajos en la década de los 90 de Paul Panhuysen con su "Canary Gran Band", tal como la presentaba en su instalación Here am I-Where are you? en el Museo de Lyon en 1998: dos grandes jaulas en los extremos del amplio y luminoso espacio y, entre ellas, banquetas de distintos colores y tamaños con "chips" cuyo sonido imitaba al canto de las aves, junto a una auténtica composición en cinta que incluía múltiples grabaciones de pájaros. Esa relación entre lo verdadero y lo falso, pero también entre lo vivo y lo muerto en la relación con nuestro entorno natural, se daba en la instalación de Kubisch The Bird Tree, de nuevo con los cantos de pájaros como protagonistas. Otra artista sonora, Annea Lockwood, ha trabajado aspectos ligados a la filosofía de la ecología sonora y el paisaje sonoro en su Mapa sonoro del Rio Hudson, mientras el suizo Andres Bosshard mezcla sonidos obtenidos en sus viajes que, en ocasiones, son recogidos desde un globo, con preocupaciones ecológicas teñidas de influencias hindúes y sufíes.

En la obras antes mencionadas la Memoria era asimismo evocada, como también lo es temáticamente en Catacomb memories, del estadounidense Dan Senn. En ella, son los recuerdos grabados de diversos ancianos los que se funden en contrapunto con los sonidos extraídos en la instalación de tubos de cartón de diversos tamaños, percutidos por frágiles macillos mediante un ingenioso sistema ideado por el autor. La obra de Qin Yufen está llena de evocaciones y retornos, como lo prueba la ya mencionada Leyenda del color blanco. En Food for the Moon, Concha Jerez y el autor de estas páginas incorporamos una selección de entrevistas a diversos amigos -algunos ya desaparecidos- respecto de la utopía.

La instalación se comporta en ocasiones como medición -en un sentido u otro- del espacio que la contiene. En el caso del sonido, ello suele producirse con las posibilidades que éste ofrece para "sondar" el espacio. Es lo que efectúa Alvin Lucier en Music on a long thin wire (1977), en la cual son las incidencias en la propia sala las que alteran la altura de la frecuencia que se emite por ese "largo alambre fino" que conforma, en catenaria, la pieza. O es asimismo la estrategia seguida por Panhuysen y Johann Goedhard en algunas de sus Long String Installations ya citadas. Más recientemente, el artista japonés Yuji Oshima ha planteado la medición de un espacio paralelepipédico con el uso de un espacializador desarrollado en el IRCAM de París. La voz, aquí, como creadora de un territorio en donde, como dice su autor, "la función fundamental de la audición no sería la interpretación de una fuente sonora sino la posición que esa fuente nos obligaría a definir un espacio."

La temática social ha venido siendo asimismo abordada por no pocos autores, conformando en parte o en todo su discurso. Algunos de los ejemplos mencionados hasta ahora abundaban en esa problemática, pues no en vano el artista es un ser social, y no sólo para servirse de las nuevas posibilidades que la tecnología de su tiempo le ofrece.

Como el anterior, otro gran tema es la espiritualidad, la adscripción de la obra, de uno u otro modo, a una problemática "de lo trascendente". Muchas instalaciones de Rolf Julius son planteadas con evidente influencia "zen", mientras que La Monte Young y Marian Zazeela convocaban sin disimulo a la meditación en su Dream House (1990), que definen como una "instalación en el tiempo según un montaje de frecuencias contínuas de luz y sonido."

En las páginas que aquí concluyen hemos pretendido ser claros y ùtiles. No, desde luego, completamente objetivos en nuestras preferencias al escoger unos ejemplos sobre otros. Tampoco, por descontado, habremos llegado a acotar por entero el vasto campo por el que transitábamos. Confiamos en que, cuando menos, lo escrito y discernido aquí sirva a los estudiosos que vienen detrás o al lado y a quienes se acercan, con ojos y oídos en lo posible desprejuiciados, a la exposición que justifica estos comentarios.

Visita on-line a la exposición: www.ccapitalia.net/resonancias

Y EN EL COMIENZO FUE EL SONIDO……
Jorge Gómez

¿Qué alertaba y guiaba en la noche de los tiempos al hombre primitivo en la selva primordial, en medio del Magnum Mysterium?..... mucho se puede especular, pero es seguro que el sonido le daba una información más fidedigna que el ojo… antes de ver al depredador lo oía. Trasladado a nuestros días, antes que veamos al automóvil que puede atropellarnos lo escuchamos.
Los pueblos rurales iletrados, las tribus africanas, asiáticas y americanas que aún existen hoy en día en la tierra vivían y viven mayormente en un mundo de sonidos, en contraste con los pueblos occidentales, que viven más bien en un mundo visual. En cierto sentido, los sonidos son cosas dinámicas, o al menos son siempre indicio de algo dinámico, de movimiento, sucesos, actividades contra las que el hombre debe estar siempre alerta, cuando en la selva o en el páramo se haya indefenso ante los azares de la vida.
Mientras que para el occidental “ver es creer”, para los africanos por ejemplo, la realidad parece residir, muchísimo más, en lo que se oye y se dice. En efecto, nos vemos impulsados a creer que el ojo está considerado por muchos africanos, menos como un órgano receptor que como un instrumento de la voluntad, siendo el oído el principal órgano receptor.
Antes de la época griega los creadores de mitos, en equilibrio sobre las fronteras del mundo oral de la tribu, con las nuevas tecnologías de la especialización y el individualismo, lo habían dicho con antelación y con pocas palabras. El mito de Cadmo asevera que este rey, introductor de la escritura fenicia, o alfabeto fonético, en Grecia había sembrado dientes de un dragón y que de ellos nacieron hombres armados. Este, como todos los mitos, es el sucinto relato de un complejo social que se desarrolló en el curso de varios siglos. El mito, como el aforismo y la máxima, es característico de la cultura oral de la humanidad.
La palabra “civilización” debe ser empleada ahora técnicamente con el significado de hombre destribalizado, para el que los valores visuales tienen prioridad en la organización de su pensamiento y su conducta, con esto queremos especificar su carácter predominante. El ojo no tiene la delicadeza del oído. El espacio visual, en contraposición con el espacio acústico, es un efecto lateral del empleo de un instrumento fonético.
El alfabeto así, con su aparición en la cultura humana, actúa para intensificar la operación de la visión y para “suprimir” o disminuir la operación de los otros sentidos.
Se puede afirmar que el alfabeto fonético es una abstracción del significado del sonido y la translación de sonidos a un código visual. El sonido y el signo del alfabeto fonético no están en relación o interrelación dinámica: uno simplemente representa al otro.
El espacio visual es un artefacto hecho por el hombre, en tanto que el espacio acústico es una forma ambiental, natural. En otras palabras, el espacio visual es un espacio creado y percibido por los ojos cuando se abstraen o separan de la actividad de los otros sentidos.
El alfabeto fonético quitó barreras y dio formas más ágiles a las antiguas sociedades tribales. El hombre tribal vivía bajo el intenso peso de una organización auditiva de todas sus experiencias, podríamos decir que se encontraba en “trance”.
La interiorización de la tecnología del alfabeto fonético traslada al hombre desde el mundo mágico del oído al mundo neutro de lo visual.
El alfabeto fonético sacó al hombre del mundo posesivo, de interdependencia total y de relación mutua que es la red auditiva. El espacio oral y acústico es un mundo mágico y resonante de relaciones simultáneas. El campo auditivo es lo “simultáneo”, el mundo de lo acústico es un mundo en “profundidad”; podemos afirmar que el modo visual a diferencia del campo auditivo es sucesivo.
El espacio acústico previo a la invención del alfabeto en la cultura humana, con la oralidad, con el sonido y su poder evocativo de lo inefable, sigue siendo un espacio esférico, multisensorial y multidimensional.
La resonancia es el modo del espacio acústico y este último se encuentra en completo contraste con el espacio visual en todas sus propiedades, es también esférico.
El espacio visual, creando, intensificando y separando ese sentido de relación con los demás sentidos, es un recipiente infinito, lineal, continuo, homogéneo y uniforme.
El espacio sonoro, siempre penetrado por la tactilidad y otros sentidos es esférico, discontinuo, heterogéneo, resonante y dinámico.
Escuchamos desde todas las direcciones simultáneamente; el espacio acústico tiene la estructura de una esfera en que las cosas crean su propio espacio y se modifican y se coaccionan entre sí. El modo de cognición en el espacio acústico es la mimesis. “El agente cognitivo es y se vuelve la cosa conocida”, mientras que el ojo está en igual interrelación con los otros sentidos. No hay infinidad: para la facultad del oído, esta cuestión es ininteligible.
Podemos afirmar que con la escucha estamos en el centro del universo sonoro, mientras que cuando miramos solo vemos en un área de 180 grados. En el espacio acústico, cada cosa crea su propio espacio y tiempo.
La transformación del espacio acústico en espacio visual ocurrió en la antigua Grecia. A partir del filósofo Aristóteles se supuso que el espacio visual era la norma del “sentido común”. Los griegos tenían dos palabras para “palabra” o “locución”: logos y mythos, de las cuales logos era mucho más antigua y más compleja. La palabra hablada, el logos, funcionaba en la sociedad oral como la tecnología principal a la vez de comunicación y de forja a la transmisión de cultura. El logos también estaba relacionado con la causa formal, con la esencia existencial de las cosas. En ese sentido, todas las cosas son, por decirlo así: palabras, expresiones.
El hombre medio occidental está rodeado por una tecnología visual, abstracta y explícita, de tiempo uniforme y de espacio continuo en los que la “causa” es eficiente y trascendente, en los que las cosas se mueven y ocurren, por orden sucesivo y planos únicos. Pero el hombre primitivo y el de las actuales tribus que sobreviven actualmente en nuestro planeta viven en “el mundo implícito y mágico de la resonante palabra hablada”, un mundo de sonidos, cargado de significado directo y personal para el oyente; en tanto que el hombre occidental vive en menor grado, en un mundo visual que, en conjunto le es indiferente.
George Von Bekesy en su obra “Experiments in Hearing” ofrece una estrategia para superar las dificultades que tienen las personas de orientación visual para concebir el espacio acústico; él tiene clara conciencia de la dificultad para hablar del espacio del oído, pues la acústica es necesariamente un mundo “en profundidad”.
El rasgo dominante del hemisferio izquierdo del cerebro es la linealidad y la secuencialidad, hay buenas razones para llamarlo el lado “visual “, (cuantitativo) del mismo y dado que los rasgos dominantes del hemisferio derecho son lo simultáneo, lo holístico y lo sintético, hay también muy buenas razones para señalarlo como el lado “acústico”, (cualitativo) del cerebro.
Marshall McLuhan en su libro “La Galaxia Gutemberg”, nos dice que el mundo del oído es hiperestésico y cálido, mientras que el mundo de la visión es relativamente neutro y frío.
Podemos inferir que la exteriorización o expresión de ideas que es el lenguaje y el hablar, es un instrumento que hizo posible al hombre la acumulación de experiencia y de conocimientos y facilitó su transmisión y máximo empleo posible.
Creemos que tener en cuenta el valor de una auténtica conciencia sonora no es tarea fácil, la escucha activa, no pasiva, debe ser la brújula que nos guíe en la captación del universo sonoro que nos rodea. La escucha sucede continuamente aunque nos guste o no, pero el hecho de poseer oídos no nos garantiza su efectividad.