Y EN EL COMIENZO FUE EL SONIDO……
Jorge Gómez

¿Qué alertaba y guiaba en la noche de los tiempos al hombre primitivo en la selva primordial, en medio del Magnum Mysterium?..... mucho se puede especular, pero es seguro que el sonido le daba una información más fidedigna que el ojo… antes de ver al depredador lo oía. Trasladado a nuestros días, antes que veamos al automóvil que puede atropellarnos lo escuchamos.
Los pueblos rurales iletrados, las tribus africanas, asiáticas y americanas que aún existen hoy en día en la tierra vivían y viven mayormente en un mundo de sonidos, en contraste con los pueblos occidentales, que viven más bien en un mundo visual. En cierto sentido, los sonidos son cosas dinámicas, o al menos son siempre indicio de algo dinámico, de movimiento, sucesos, actividades contra las que el hombre debe estar siempre alerta, cuando en la selva o en el páramo se haya indefenso ante los azares de la vida.
Mientras que para el occidental “ver es creer”, para los africanos por ejemplo, la realidad parece residir, muchísimo más, en lo que se oye y se dice. En efecto, nos vemos impulsados a creer que el ojo está considerado por muchos africanos, menos como un órgano receptor que como un instrumento de la voluntad, siendo el oído el principal órgano receptor.
Antes de la época griega los creadores de mitos, en equilibrio sobre las fronteras del mundo oral de la tribu, con las nuevas tecnologías de la especialización y el individualismo, lo habían dicho con antelación y con pocas palabras. El mito de Cadmo asevera que este rey, introductor de la escritura fenicia, o alfabeto fonético, en Grecia había sembrado dientes de un dragón y que de ellos nacieron hombres armados. Este, como todos los mitos, es el sucinto relato de un complejo social que se desarrolló en el curso de varios siglos. El mito, como el aforismo y la máxima, es característico de la cultura oral de la humanidad.
La palabra “civilización” debe ser empleada ahora técnicamente con el significado de hombre destribalizado, para el que los valores visuales tienen prioridad en la organización de su pensamiento y su conducta, con esto queremos especificar su carácter predominante. El ojo no tiene la delicadeza del oído. El espacio visual, en contraposición con el espacio acústico, es un efecto lateral del empleo de un instrumento fonético.
El alfabeto así, con su aparición en la cultura humana, actúa para intensificar la operación de la visión y para “suprimir” o disminuir la operación de los otros sentidos.
Se puede afirmar que el alfabeto fonético es una abstracción del significado del sonido y la translación de sonidos a un código visual. El sonido y el signo del alfabeto fonético no están en relación o interrelación dinámica: uno simplemente representa al otro.
El espacio visual es un artefacto hecho por el hombre, en tanto que el espacio acústico es una forma ambiental, natural. En otras palabras, el espacio visual es un espacio creado y percibido por los ojos cuando se abstraen o separan de la actividad de los otros sentidos.
El alfabeto fonético quitó barreras y dio formas más ágiles a las antiguas sociedades tribales. El hombre tribal vivía bajo el intenso peso de una organización auditiva de todas sus experiencias, podríamos decir que se encontraba en “trance”.
La interiorización de la tecnología del alfabeto fonético traslada al hombre desde el mundo mágico del oído al mundo neutro de lo visual.
El alfabeto fonético sacó al hombre del mundo posesivo, de interdependencia total y de relación mutua que es la red auditiva. El espacio oral y acústico es un mundo mágico y resonante de relaciones simultáneas. El campo auditivo es lo “simultáneo”, el mundo de lo acústico es un mundo en “profundidad”; podemos afirmar que el modo visual a diferencia del campo auditivo es sucesivo.
El espacio acústico previo a la invención del alfabeto en la cultura humana, con la oralidad, con el sonido y su poder evocativo de lo inefable, sigue siendo un espacio esférico, multisensorial y multidimensional.
La resonancia es el modo del espacio acústico y este último se encuentra en completo contraste con el espacio visual en todas sus propiedades, es también esférico.
El espacio visual, creando, intensificando y separando ese sentido de relación con los demás sentidos, es un recipiente infinito, lineal, continuo, homogéneo y uniforme.
El espacio sonoro, siempre penetrado por la tactilidad y otros sentidos es esférico, discontinuo, heterogéneo, resonante y dinámico.
Escuchamos desde todas las direcciones simultáneamente; el espacio acústico tiene la estructura de una esfera en que las cosas crean su propio espacio y se modifican y se coaccionan entre sí. El modo de cognición en el espacio acústico es la mimesis. “El agente cognitivo es y se vuelve la cosa conocida”, mientras que el ojo está en igual interrelación con los otros sentidos. No hay infinidad: para la facultad del oído, esta cuestión es ininteligible.
Podemos afirmar que con la escucha estamos en el centro del universo sonoro, mientras que cuando miramos solo vemos en un área de 180 grados. En el espacio acústico, cada cosa crea su propio espacio y tiempo.
La transformación del espacio acústico en espacio visual ocurrió en la antigua Grecia. A partir del filósofo Aristóteles se supuso que el espacio visual era la norma del “sentido común”. Los griegos tenían dos palabras para “palabra” o “locución”: logos y mythos, de las cuales logos era mucho más antigua y más compleja. La palabra hablada, el logos, funcionaba en la sociedad oral como la tecnología principal a la vez de comunicación y de forja a la transmisión de cultura. El logos también estaba relacionado con la causa formal, con la esencia existencial de las cosas. En ese sentido, todas las cosas son, por decirlo así: palabras, expresiones.
El hombre medio occidental está rodeado por una tecnología visual, abstracta y explícita, de tiempo uniforme y de espacio continuo en los que la “causa” es eficiente y trascendente, en los que las cosas se mueven y ocurren, por orden sucesivo y planos únicos. Pero el hombre primitivo y el de las actuales tribus que sobreviven actualmente en nuestro planeta viven en “el mundo implícito y mágico de la resonante palabra hablada”, un mundo de sonidos, cargado de significado directo y personal para el oyente; en tanto que el hombre occidental vive en menor grado, en un mundo visual que, en conjunto le es indiferente.
George Von Bekesy en su obra “Experiments in Hearing” ofrece una estrategia para superar las dificultades que tienen las personas de orientación visual para concebir el espacio acústico; él tiene clara conciencia de la dificultad para hablar del espacio del oído, pues la acústica es necesariamente un mundo “en profundidad”.
El rasgo dominante del hemisferio izquierdo del cerebro es la linealidad y la secuencialidad, hay buenas razones para llamarlo el lado “visual “, (cuantitativo) del mismo y dado que los rasgos dominantes del hemisferio derecho son lo simultáneo, lo holístico y lo sintético, hay también muy buenas razones para señalarlo como el lado “acústico”, (cualitativo) del cerebro.
Marshall McLuhan en su libro “La Galaxia Gutemberg”, nos dice que el mundo del oído es hiperestésico y cálido, mientras que el mundo de la visión es relativamente neutro y frío.
Podemos inferir que la exteriorización o expresión de ideas que es el lenguaje y el hablar, es un instrumento que hizo posible al hombre la acumulación de experiencia y de conocimientos y facilitó su transmisión y máximo empleo posible.
Creemos que tener en cuenta el valor de una auténtica conciencia sonora no es tarea fácil, la escucha activa, no pasiva, debe ser la brújula que nos guíe en la captación del universo sonoro que nos rodea. La escucha sucede continuamente aunque nos guste o no, pero el hecho de poseer oídos no nos garantiza su efectividad.

WALTER BENJAMIN
Sobre la Radio
Por: Esther Leslie

SUEÑOS DE LA RADIO
Imagine a la radio en manos de sus oyentes, un aparato que pueda responderle y que sea además un medio de comunicación democrático, no un modo de distribución unidireccional. Piense en una radio que logre unir los lazos rotos de las almas del mundo y unir a toda la raza humana creando un modo de comunicación que sea transmitido a través del aire junto a los sonidos, aromas, imágenes y sabores. Imagine una radio que cultive el desarrollo de técnicas espaciales para cantar o tocar que son completas y únicamente apropiadas a la forma de la radio y a los requisitos acústicos del estudio de la radio. Imagine este deseo hecho realidad en la transmisión de un documental de un paisaje sonoro del ruido de la ciudad o de un trabajo acústico de ruido jazzeado: máquinas de escribir, máquinas registradoras, martillos, sierras, cajeros automáticos, un jefe dictando, el timbre del teléfono o el cantar de un pájaro.

Estas cuatro visiones de la radio fueron soñadas en los años 20 por el dramaturgo marxista Bertolt Brecht, el revolucionario futurista Khlebnikov, el popular compositor modernista Kurt Weill y el documentalista Walter Ruttman, quien trabajando bajo la influencia de la llamada Radio-Oído y el montaje radiofónico del Ruso Soviético del constructivismo Dziga Vertov, transmitió la obra Weekend (Fin de Semana) en junio de 1930. Tales fueron las ideas confrontadas por estos teóricos modernistas para el joven medio de la Radio. El uso de la tecnología de transmisión no estaba aún sedimentada y la radio, parecía ofrecer posibilidades para la creatividad y la exploración político-cultural. Fue en este contexto que el teórico de los media alemán Walter Benjamin, planteó sus propios pensamientos sobre la radio. A mediados de los años 20 se involucró en la práctica de la negociación para hacer programas de radio, usualmente lecturas, obras de radio y trabajos experimentales “modelos de escucha”, algunos de los cuales fueron dirigidas a niños, y otras a la audiencia radiofónica en general. Los temas eran variados, con tópicos que iban desde los contrabandistas del licores, dialectos de Berlín, la destrucción de Pompeya, estampillas de contrabando, la leyenda de Kaspar Hause, la prisión de la Bastilla, senderos de las brujas, y la historia de los juguetes.

El trabajo radiofónico de Benjamin se extendió hasta alrededor de cien trasmisiones y fue posible gracias a la política liberal de medios en la República de Weimar. Innovadoras figuras tales como Hans Flesch, cuñado del compositor Paul Hindemith y Ernst Schoen se apropiaron de la programación regional cultural. Flesh, por ejemplo, en su primera transmisión en el año 1924, llegó a experimentar con sonidos en vivo para hacer que la audiencia estuviera reflexivamente al tanto sobre la materia. Comisionó o dirigió obras de teatro hechas por Bertolt Brecht y Kurt Weill, introdujo a Ernst Krenek a la música para radio y en1931 hizo el primer estudio para el trabajo radiofónico en Alemania. Schoen era un experimentador menos formal que Flesch, su fascinación con el radiodrama y la exploración sociológica de las situaciones diarias era evidente. Para Walter Benjamin el trabajo de radio le permitió desarrollar, experimentar y probar sus teorías de la cultura de los medios y la posición de los cambios del productor cultural y el intelectual, varios de sus principales estudios, siguen el cambio fortuito de los artistas e intelectuales del siglo 19 en adelante. Benjamin decidió entender las formas en las cuales la vanguardia- originalmente una fuerza rebelde- era confrontada por las contradicciones del capital. La caída de la revolución social después de la Comuna de París y de la ineludible ley de mercado creó un grupo de trabajadores conocedores condenados a entrar al mercado. Esta inteligencia pensó que ellos venían solo para observar, pero, en realidad -dice Benjamin- fue para encontrar un comprador (1). Esto activó todo tipo de respuestas, competencia, manifiestos, rebelión nihilista, plagio, ideologismo. Dos de los ensayos de Benjamin: “El Autor como Productor” (1934) y “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (La Obra de Arte en la Era de la Reproducción Mecánica) (1936-1939); fueron creados explícitamente como prospectos de investigación para críticas intelectuales de la Edad Moderna, mientras tanto ellos dirigían sus estrategias para ser individualistas, competitivos, elitistas y promotores del arte como una nueva religión. Radio, con la capacidad de dar cultura popular, brindó un contexto promisorio para estos modernos trabajadores con conocimiento.

BENJAMIN Y BRECHT
Benjamin conoció a Bertolt Brecht en 1929, el mismo año en que él debutó en la radio. Fue un entusiasta acerca de las prácticas teatrales (teatro épico) de Brecht, con todo su arsenal de técnicas distanciantes y su atractivo para una audiencia crítica para individuos pensantes. Para Benjamin el teatro de Brecht fue emocionante porque trataba al escenario de un modo técnico, como él dice:

Las formas del teatro épico corresponden a nuevas formas técnicas, el cine así como la radio. El teatro épico corresponde a un nivel moderno de tecnología. (2)

Las formas del teatro épico encuentran una analogía en las nuevas tecnologías de la Radio y el Cine. Los tres rompen con la narrativa tradicional y está compuesto de segmentos o montajes. Sorpresas y rupturas son parte de la creación. (3) Cada una permite al espectador entrar en cualquier momento –el teatro épico consiste o está conformado por escenas auto- contenidas; el cine es un montaje, puede ser proyectado en un loop continuo y la entrada y salida de los observadores no es una fase que sea pre-grabada en un molde; la radio puede ser encendida o apagada en cualquier momento. La base en el montaje, de natural reproducción activa la atracción de la audiencia, la distancia y la intimidad simultánea todo esto es parte de la posibilidades prometidas por el nuevo medio. Pero estas posibilidades son raramente exploradas.

Uno de sus ensayos sobre Radio de Benjamin del año 1932 describe el colapso del puente sobre el río Tay en 1878. (4) El cuenta la dramática historia de este desastre de la época victoriana, pero también representa más que eso. La lectura relata de una forma miniaturizada el modelo más amplio que tenía Benjamin. El caracterizaba los descubrimientos tecnológicos bien sea como algo temporal o no. La “no temporalidad” implicaba una cierta tecnología que había llegado demasiado temprano para ser usada, asimilada apropiadamente o para encontrar su propia forma. Llega en medio de la organización inapropiada de las relaciones de producción. La Radio había aparecido demasiado temprano, pensaba. Un equivalente actual sería la tecnología digital que hace que la distribución y copia de información múltiple sea sin ningún esfuerzo, pero la relación capitalista de la producción trata de impedirlo, esconderlo o hacer cómodo el proceso, o regularla en el interés del beneficio o ganancia. Los escritos de Benjamin sobre los nuevos medios, apuntan simultáneamente a la actualidad y posibilidad de nuevas formas.

INTERACTIVIDAD Y RADIO
En 1931 Benjamin escribió “Reflexiones sobre la Radio” en el cual teorizaba la radio como una forma de cultura de masas, usando mejor el montaje y las técnicas experimentales para producir una genuina forma de Arte Moderno. Pero la Radio no llenaba ese potencial, la falla más crucial es la perpetuación de “la separación fundamental entre quienes la practican y el público, una separación que está en las posibilidades con toda su base tecnológica. (5) Benjamín argumenta que aún un niño sabe que:
“Este es el espíritu de la Radio que pone a tantas personas como sea posible delante de un micrófono en cualquier oportunidad”. La radio es un espacio democrático en el cual tantas voces como sean posible pueden ser escuchadas. La opinión de Benjamin en cuanto a la Radio contemporánea era un poco áspera: “no habido nunca otra genuina institución cultural que haya fallado para autenticarse a sí misma tomando ventaja de sus propias formas o tecnologías”.

Que puede hacer la radio, él argumenta….es crear oyentes con habilidad, una nueva destreza apropiada al medio. Todas las otras formas de arte han producido sus públicos, pero la radio “con su desarrollo desmedido de la mentalidad de un consumidor en el operador, el lector de novelas, el turista, y otros tipos similares han producido mediocres o débiles masas inarticuladas”, La radio puede crear oyentes de radio expertos, esto quiere decir, gente que está sonoramente a tono, activamente comprometida en lo que están escuchando y emocionadas por las posibilidades específicas de la radio, en lugar de gente que pueda ver reflejada en este medio sus intereses existentes reales, novelas música clásica, reportajes de viajes. La raíz del problema yace en los tipos de voces en la radio, los cuales como visitantes no invitados en la casa, son juzgados inmediatamente por los escuchas.

Ningún lector nunca ha cerrado un libro al apenas abrirlo de la forma en que lo hace quien escucha la radio después de haber oído un minuto, o tal vez la mitad de una locución y apagarla. El problema no es la ligereza del sujeto en cuestión; en muchos casos, debe ser una razón para mantenerse escuchando por un momento antes de tomar una decisión. Es la voz, la dicción y el lenguaje - en una palabra, el lado formal y técnico de las transmisiones - que tan frecuentemente hacen los programas más agradables, difíciles de seguir por el escucha.

Benjamin sentía lástima por el hecho de que con frecuencia uno escuchaba “a las conferencias universitarias como un bla-bla-bla en la radio”.(6)

La práctica dramática de Bertolt Brecht suministraba un buen modelo del futuro desarrollo de la cultura en la época de los medios. Al mismo tiempo Benjamin estaba interesado en los análisis teóricos de Brecht. En 1932 Brecht escribió un ensayo llamado “La Radio como aparato de comunicación”. En él se quejaba angustiosamente contra las formas en las cuales la Radio , originalmente diseñada como bi-direccional de comunicación llegara a ser la presión de los intereses del poder, a sólo un instrumento de comunicación. Brecht escribe:

La Radio es uni-direccional cuando debería ser bi-direccional. Es puramente un aparato de distribución para solamente compartir. Así que les dejo acá una sugerencia positiva: cambien este aparato de la distribución a la comunicación.(7)

Brecht insistía que esta “vasta red de canales” fuese convertida en algo que dejara a la escucha hablar así como también oír y traer a los oyentes en una relación en lugar de aislarlos. Brecht escribió una obra radiofónica en 1929, llamada The Flight of the Lindberghs, en un esfuerzo para cambiar la radio, pero él estaba conciente que el uso de la radio como la imaginaba, no estaba garantizado bajo las condiciones existentes de la propiedad. El escribe:

Cuando yo digo que la radio o el teatro puede hacer esto o aquello, estoy conciente que estas vastas instituciones no pueden hacer todo lo que está a su alcance ni siquiera todo lo que ellos quieren. Pero no es nuestro trabajo renovar las instituciones ideológicas en la bases del orden social existente por medio de las innovaciones. En lugar de eso nuestro aporte debe obligarles a rendirse a esas bases. Así pues: para innovaciones enfrentar la renovación!

La tarea era renovar la radio - al tiempo de reconocer las limitaciones de este proceso dentro del orden socioeconómico actual- y hacer las innovaciones que presionen a favor de la revolución en un sistema económico y social más amplio.

Al igual que Brecht, Benjamin vió los modos para trabajar la posibilidades de la radio y específicamente para estimular a las audiencias a reflexionar sobre el medio al que estaban expuestas. Uno de los programas de Benjamin fue el trabajo radiofónico enfocado a los niños. Radau Um Kasperl (Brouhaha around Kasperl), de 1932. (8). Era una obra de una hora de duración y la historia es la siguiente: en un día nublado Kasperl es enviado al mercado a comprar algo de pescado, en el camino alguien de la estación de radio le pregunta si puede ir con él para hacer una transmisión. Kasperl va al estudio pero no tiene idea alguna de lo que es la radio y está nervioso. Demostrándole que un conocido en Putzingen podría escuchar el programa, empieza a decir un poco de improperios a aquél. Se desata un caos y Kasperl tiene que huir. Se enreda en algunos lugares como la estación del ferrocarril, la feria y en el zoológico donde finalmente es atrapado, entonces regresa a su casa y se va a dormir. Todos estos percances de ahí en adelante hasta que se despierta son cortadas juntas y transmitidas, así que la radio ha ganado entonces todo el material de Kasperl. El recibe 1000 marcos por habérsele causado tantos problemas.

Los temas de la radio son frontales. Educa a los oyentes con los tipos de discursos permisibles de la radio. Demuestra la movilidad de la transmisión de la radio, la omnipresencia en la ciudad. Tiene que ver con la intrusión de la radio dentro del espacio más íntimo: el dormitorio. El reflexiona sobre la alienación y la modificación de la labor cultural y significativamente, hace de esto utilizando la figura del teatro folklórico; Kasperl ahora es desplazado a un nuevo espacio de los medios. Al hacer esto, hace de la radio misma, un objeto de discusión. Lleva consigo el mecanismo de la radio y sus recursos de reproducción. También utiliza las capacidades específicas de la radio. Es una gran pieza sonora. El diálogo usa el juego de palabras y la dialéctica. Comienza en la niebla como si sugiriera la disminución de la visión y el incremento o promoción de la escucha. Usa miles de efectos de sonidos y ruidos. A través de este aspecto específico Benjamin trató de establecer la cultura y la interactividad de la radio, ya que a los niños se les invitó a que contactaran con la estación de radio para decir que sonidos escucharon durante el programa.

Otro esfuerzo para incrementar el aspecto interactivo de la radio fue el programa Funkspiele, un experimento psicológico y pedagógico transmitido en enero de 1932. Benjamin adaptó un juego de palabras del siglo anterior. Un niño, una mujer, un poeta, un periodista y un hombre de negocios, les eran dados una lista de palabras inconexas. Cada persona tenía que hilvanar las palabras para contar una historia. Alos oyentes se les pidió que midieran los diferentes intentos y participaran ellos mismos. El resultado de la audiencia fue mostrado en la publicación periódica de la estación. Así por ejemplo, un grupo de palabras produjeron estas dos respuestas que eran de un grupo de palabras, que al menos tenían un doble significado: Kiefer; Ball; Strauf; Kamm; Bauer; Atlas – pine/jaw; ball; Bouquet/ostrich/struggle; comb/ridge/neck; farmer/cage; atlas/satin. Los primeros esfuerzos de los lectores evidenciaron el curioso desliz del lenguaje, cambiando cada palabra a través de varios significados. El segundo es más directo.

Bajo el árbol de pino/bajo una quijada temblorosa/en rosado satén/las hojas de Gretchen a través del atlas/ y entonces se apura hacia la pelota / la pelota está hecha de nieve / Oh Woe,mi bouquet / hay un sufrimiento / ella amenaza con el cepillo / hacia su cuello con las cerdas / si fuese sólo una jaula / eres un bueno para nada granjero!.

Bajo el árbol de pino yace un atlas abierto y junto a él una pelota y un bouquet de flores que aún no han sido atadas.
Esta era la prueba de que el padre, la madre y el niño eran perturbados cuando el granjero clamó por ayuda al borde de las montañas.

RADIO RECEPCION
En su mejor pieza conocida. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction “(9) (La Obra de Arte en la Era de la Reproducción Mecánica), Benjamin argumenta teóricamente el mismo punto, anota en la tesis número 12 que “el mismo público que responde en una manera progresiva hacia el film grotesco, está propenso a responder de un modo reaccionario al surrealismo”. Para Benjamin ha sido la tecnología misma que ha producido un cambio en la receptividad de las formas de la cultura moderna comparadas con el arte tradicional. La radio podría traer un trabajo experimental a su audiencia si era seguida por la lógica de su forma técnica.

Benjamin argumenta que en la era de la reproducción técnica, la seguridad del estatus del arte como especial o sagrado era minada o ponía en riesgo, precisamente por los modos de reproducción mecánicos. La reproducción masiva del arte sucedía de dos maneras: reproducciones fotográficas ya existentes evaluadas como obras de arte y fotografías y películas como arte en su propio nicho. (lo mismo se puede decir del fonógrafo). En ambos casos la reproducción de copias sin límite, que existían en varios lugares al mismo tiempo trajo la declinación del término artístico de Benjamin que él denominó “aura”. “Aura” es una palabra nebulosa para un término nebuloso. El engloba la noción de lo único, trabajos artísticos de autor que respiran un efecto y presencia especiales, análogos por su experiencia mágica y mística. Las obras de arte con “Aura” o “Auráticos” desarman al espectador, quien siente el privilegio y la suerte de experimentar una única experiencia, una única comunión con el arte del objeto.

Los trabajos “Auráticos” obligan al espectador dentro de su posición de un poseedor pasivo, de quien se revuelca o sumerge en la visión de lo intocable, lo valioso, del genio valorable e importante. Benjamin fue el pionero de la cultura de la reproducción mecánica y prometió el cambio en las reglas del arte. La reproducción de copias de arte ya existían, incrementando la familiaridad de la audiencia con estos trabajos. La jornada hacia la obra de arte original no era necesaria que se hiciera, porque el conocimiento del trabajo artístico podía ser ganado a través de de las versiones reproducidas. Benjamin interpretaba este cambio en términos espaciales. La obra de arte encuentra al espectador a mitad de camino. Una fotografía, una postal o grabación se encuentra en su camino las manos del espectador. Esto no quiere decir que el hecho de que el “Aura” pueda ser sostenida de un modo paradójico y extraño en la época de la reproducción masiva. Algunos trabajos artísticos eran frecuentemente reproducidos y llegaban a ser conocidos por mucha gente que sorprendida una vez, hacían el viaje y eran expuestas a la presencia de un objeto único y original. Aunque con mayor importancia, ciertamente algunas obras de arte fueron hechas para celuloide o para que fueran reproducibles. La fotografía y el cine no poseían un original. Cada impresión en negativo era como un “original” como cada una de las impresiones. Cada tira fílmica es como autorizante de todas las otras versiones del mismo film. Cada reproducción a partir del original tiene la misma validez, el objeto único original tendía a perderse o era irrelevante.

MALA RECEPCION
La radio es mencionada en un pie de página en este ensayo sobre la obra de arte en la era de la reproducción mecánica, pero su tratamiento es más bien negativo. Benjamin observa como la radio ha sido ocupada por “aquellos quienes gobiernan”, ellos deben tener en la mente el uso de la radio para penetrar el espacio íntimo de los hogares y sembrar su ideología. El resultado es, argumenta Benjamin en un diagnóstico temprano del carácter carismático – político, que las representaciones son “seleccionadas” de acuerdo a sus voces “una selección antes del montaje desde el cual la estrella y el dictador emergen victoriosos”.

Para el año 1936, cuando Benjamin publicaba estas palabras, la política liberal y experimental que se dio en la República de Weimar, desistió del recuerdo de aquél personal En ese año que había intentado explorar y llenar la promesa de la joven tecnología y no fueron nunca más empleados. En 1932 la “reforma de la radio” había alterado las condiciones, en un esfuerzo para promover el interés del estado y en 1933 Schoen y Flesch fueron arrestados y sacados de la radio. Lo pedagógico y lo experimental se convirtieron en propaganda y conformismo. Pero todavía el potencial que habita en la tecnología, espera por condiciones más simpatéticas apropiadas para funcionar más apropiadamente (10).


Artículo extraído de la Revista Resonance Vol. 10 Nº 1. Londres. Inglaterra

1. See Woller Benjomin, Charles Boude/aire, A Lyric Poel in Ihe Era of High Copitolism, New Left Books, London 1973 pp.1 70- l.
2. 'Was isl das epische Thealer? (1)' (1931) Gesammelle Schriften voLlI. pl.2, Suhrkamp, Frankfurl 1991 p.524. 'Whal is Epic Thealre? (1)', in Waller Benjamin, Underslanding Brechl, Verso, London 1998 p.6.
3. Benjamin is Ihinking of Ihe way in which film is produced, in chunks, ond Ihese nol necessorily in Ihe order Ihey will be shown lo Ihe viewer. He is olso Ihinking of Ihe experience of film, a juddering onslaughl of effects and sel-pieces. His reference mighl be Chaplin, or any action film.
4. See 'Die Eisenbahnkalaslrophe vom Firlh of Tay' in G.S.VI1.1 pp.232-7. In English as 'The Roilwoy Disasler al Ihe Firlh of Tay', in Waller Benjamin, Se/ected Wrilings volume 2, 1927 -1934, Harvard Universily Press, Cambridge MA 1999.
5. This is in Waller Benjamin, Se/ecled Wrilings volume 2, 1927 -1934, Harvard Universily Press, Cambridge MA 1999.
6. As he pul il in a letter lo Gershom Scholem in February 1925.
7. From Brecht on Theatre, transloted and edited by John Willett, Methuen, London. ['Der Rundfunk als Kommunikotionsapparat' in Bfóller des Hessischen Landestheaters, Darmstadt, No. 16, July 1932]. Also see Bertolt Brecht, 'Radio as a Meons of Communicotion', translated by Stuart Hood. Screen 20, No. 3/4 (Winter 1979/80): pp.24-8.
8. This is in volume IV.2 of the Gesammelte Schriften.
9. 'The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction' is variously anthologised. The Harvard edition of Benjamin's Se/eded Works has amended the English translation of the title to the more accurate 'The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility'. It exists in three versions written in the mid-to-Iate 1930s.
10. Postwar mainstream radio has learnt from so me of these ideas ­dull lectures and lull-Iength operas are rarely the standard fore, and interadivity comes courtesy 01 phone-in-radio. How dull, desperate and distorted a realization 01 these ideas this is and how much potential yet remains, in this, or in a different social system, is still the question.

Esther Leslie teoches ot Birkbeck College. Her writings inc/ude Walter Benjamin: Overpowering Conlormism (Pluto 2000), ond Hollywood Flotlands, Animation, Critical Theory and the Avant Garde (Verso 2002). Her next book Synthetic Worlds: Noture, Art ond the Chemical Industry (Reaktion 2005) is a study 01 the German chemical industry in re/ation to the politics, poetics and aesthetics 01 modernity. Website: www.militantesthetix. ea. uk

MICRÓFONO PRIVADO EN FUNCIONES UNIVERSALES
Ramón Gómez de la Serna

Hace tiempo era mi sueño tener un micrófono particular, pero necesitaba estar curado de las inquietudes viajeras para dedicarse a ese sagrado extensorio de la palabra.
Hoy, ya tengo establecido el micrófono de mis ilusiones y me siento como sacerdote de la diosa radio, esa diosa ante la que me prosterné hace años, desde el día de su advenimiento.
En mis tarjetas, aunque yo nunca puse ningún cargo, escribiré bajo mi nombre, en destacada letra cursiva:

“Poseedor de un micrófono privado en funciones universales”

Ese título rimbombante me obliga a mucho, a una vigilancia sin tregua y a un deber apretado de responsabilidades.
Es el primer micrófono íntimo y permanente que posee un escritor con enlace a la estación central y con derecho a intervenir en medio de las emisiones.
Con este micrófono en la soledad y el silencio de la casa en que vivo solo, la confesión periodística y literaria habrá llegado al mínimo de la intimidad. El diario del escritor me habrá sobrepujado, convirtiéndose en un género nuevo, la confesión, la glosa, el comentario tembloroso de una emoción recién experimentada, tendrá un ambiente reservado, meditativo, cual de voz de la conciencia, en vela brotando de la espontaneidad del silencio a la amplificación, tanto como supremo canto de agonía, como trémula ampliación sin retardos de intermediaciones.
Un día relataré el extremo de la obra excepcional entre la misma marcha de los acontecimientos corriendo del teatro a mi casa, para dar a la onda mis notas apresuradas entre el segundo acto y lo que me pueda suponer del tercero. Otro día, al grande hombre que muera a la media noche, tendrá su necrología inmediata con lirismo de primera oración sobre un cadáver, cuando aún nada de las ondas etéreas próximas a una que mueva mi palabra, pudiéndome oír por lo tanto; otro día pondré en mi gramófono ese disco regalado en las tiendas de por acá; otro día radiaré la conversación con aire de entrevista que la casualidad me lleve a sostener en mi despacho con alguna visita interesante, otro día daré a la llave del micrófono para dar la psicología comparada de los gallineros o el estudio comparado de los tic-tac como ejemplo, hasta del reloj despertador; otro día abriré ante el micrófono fraterno, las hojas de algún libro excepcional y leeré la página mejor; otro día cargaré los sobres de mi correo frente al aparato clarividente o leeré las cartas interesantes que ya he recibido y alguna noche, aún no levantados con manteles de banquete literario, contaré lo que haya sucedido en él.
Así mismo, glosaré el color del día extraño, la nevada cuando se esté poniendo como guedejas blancas en las ondas, la impresión de una de esas horas que no se parecen a las de las demás noches, al cometa que acaba de cruzar por el cielo, como lo que se mira por mi balcón, lo recién presenciado o recién sucedido. Mi voz será como la voz de la intimidad y de la conciencia, dando los últimos alcances del mundo, para lo que lanzaré los más urgentes “¿qué pasa?” por mi teléfono. La bagatela reunida con lo trascendental, y un día quizás radíe mi último suspiro.
Obliga a mucho el tener este micrófono personal o intransferible, que soy mi primer mentor que posea y por el que me preguntan todos como por el hijo predilecto de mis soledades: ….¿y como va ese micrófono? ……………………


RAMON GOMEZ DE LA SERNA, MICROFONO PRIVADO EN FUNCIONES UNIVERSALES, 1930
Nuestro ilustre colaborador explicará a los lectores de esta revista las ”funciones del micrófono privado” que ha modulado Unión Radio en el despacho particular del gran humorista.
Ramón Gómez de la Serna desde su taller de greguerías, lanzará al espacio durante la emisión de la noche, “el parte del día” destacando la noticia de última hora, el comentario que le sugiera la actualidad, las impresiones fugaces de una carta recibida durante aquél día; de las primeras notas de un estreno importante y, en fin de todo aquello que en la extraordinaria sensibilidad del cronista fluye rápidamente para que llegue a los oídos de los radioyentes, como la noticia que no se espera y que, sin embargo sabiendo que Unión Radio tiene un “cronista de guardia”, la aguardará con esa importancia propia de los que desean una voz que hasta en el silencio tiene un eco vibrante.

ACCIONES SONORAS

Acción Sonora. Plaza La Castellana. Caracas. Venezuela